有關福路系統的聲腔源流，最早的說法是許常惠所提出的，認為福路屬於所謂的「老梆子」系統，其指的是梆子腔系（秦腔）。師大音樂研究所學生李文政在許常惠先生的指導下，完成了碩士論文《臺灣北管暨福路唱腔的研究》，對於福路的聲腔溯源，做了一些推測與研究，他循著「福路屬於秦腔」一說，將福路唱腔音樂與秦腔作比較，但最後僅指出福路戲曲在「唱念音韻」上與河南梆子類似、兩者的武場可以通用。在唱腔音樂上，該文並沒有提出充分的證據以證明兩者的淵源關係。從其研究的成果來看，福路的聲腔之謎不但並未解決，且顯示出「梆子腔說」的不成立。
臺灣亂彈福路戲第一次真正找到其近親劇種，是要等到王瑞裕在〈臺灣北管戲與廣東西秦戲關係初探〉1一文中，提出了「福路聲腔近於廣東西秦戲的正線系統」的說法。在該文中，作者從板式音樂、戲神信仰、語言族群（尤其是客家人）、樂器、表演程式等方面，比較了臺灣亂彈福路戲與廣東西秦戲的相似之處，於兩者間的血緣關係提出了充足的證據。
流沙《宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究》一書，2使我對於「福路聲腔之謎」有了更進一步的認知：福路的源流不僅可上推至廣東西秦戲，更可追溯到宜黃戲、紹興亂彈等亂彈腔系的劇種。本文擬從較廣的「聲腔系統」範疇來探討福路聲腔，經由唱腔音樂與劇目的比較，指出臺灣亂彈福路戲與亂彈腔系的淵源關係。
“二凡”的曲調源出於流傳到南方的屬於秦腔系統的【西秦腔二犯】，......【二凡】屬七聲音階，有北方音調的特點，以棗木梆子擊節，用弦索樂器伴奏。......陸小秋、汪錦琦在1985年寫的〈浙江亂彈腔系源流初探〉一文中，通過曲調的比較分析與研究，更具體地認為【二凡】來自【徽撥子】。......【三五七】有著明顯的【吹腔】音調的旋律特點，還保留有明顯的曲頭、曲尾中間加滾的結構形式，過去的主奏樂器為笛、嗩吶，以後增加板胡。因此，【三五七】的形成，與弋陽腔系在安徽演變成的四平腔、太平腔有淵源關係，也明顯的受到崑腔的影響。陸小秋、汪錦琦同樣從曲調的比較研究中，具體得出【三五七】係從崑弋腔發展而來，屬南方音調。4
從現今已知的資料中來看，亂彈腔劇種分布的範圍，侷限浙江、江西、廣東、福建四省之中，以下根據《中國音樂詞典》、5《中國戲曲劇種手冊》、6《中國戲曲志》、〈紹興亂彈簡史〉，7大略描述亂彈腔的流播情形。
1.浙江
紹興亂彈又名紹興大班、紹劇，流行於浙江東部，原包括高腔、崑腔、亂彈腔等多種聲腔，至咸同年間逐漸改以唱亂彈為主。亂彈的主要腔調有【二凡】、【三五七】、【陽路】（一種吹腔）等。【二凡】以板胡主奏，唱韻高亢激越，為七聲音階，以散唱和緊拉慢唱為特點，其拖腔不受樂曲限制，或扣人心弦，或催人淚下，十分動聽，藝人稱為“海底翻”。【三五七】以笛主奏，唱韻流暢委婉，屬五聲音階，曲調分「頭／尾／主調」三部份，「頭」作上句用，「尾」作收束的尾聲用，主調有上下兩句，但可視需要而予以分開，上句可代以像【單頂頭】之類的「頭」，下句可代以像【落山虎】之類的「尾」。主調【太平三五七】前句為三字和五字，後句為七字，故名之，但其實際運用時的句格則有靈活的變化。婺劇又稱金華戲，流行於浙江西南部，也傳播至江西東北部。康熙、乾隆年間，各戲班兼唱「高、崑、亂」諸腔，稱為三合班。婺劇中的亂彈為浦江亂彈，由安徽太平和旌陽傳入浦江等地，唱腔以【二凡】、【三五七】為主，【蘆花調】（吹腔）、【撥子】也常相聯採用。
浙江境內的亂彈腔劇種還有黃岩亂彈、諸暨亂彈、溫州亂彈、台州亂彈等，和劇與甬劇中也有一些亂彈聲腔的成分。
2.江西
贛劇中的亂彈腔曲調由婺劇傳入，【三五七】當地人稱浙調，【二凡】稱浦江調。江西宜黃戲自清初以來以唱宜黃腔為主，曲調包括以嗩吶伴奏的【二犯】，及以笛伴奏的【吹腔】。乾隆初，宜黃戲伶人改以大筒胡琴為主奏樂器，使【二犯】與平板【吹腔】一變而為胡琴腔。李調元《劇話》云：「胡琴腔起於江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節奏，又名二黃腔」，8江右應指江西。贛劇、東河戲、寧河戲中有一些宜黃腔的成分。
3.廣東
西秦戲又名亂彈戲。根植於海豐、陸豐兩縣，流行於粵東和閩南，廣州、香港、臺灣以及東南亞也有它的足跡。唱腔道白均用中州官話，主要聲腔有正線、西皮、二簧以及崑曲、小調，正線是西秦戲本腔。9正線的曲調有二番和梆子兩類。二番也寫作二凡，板式有【二番】、【慢二番】、【十二段】、【五更嘆】，以及【導板】（散板）、【緊板】（流水板；緊打慢唱）、【哭板】（散板）、【中流】（流水板；二四拍）。梆子類板式有【平板】、【平板連】、【梆子】、【巴山反】、【三股分】。10正線戲的主奏胡琴是高豎弦，定弦為「合／尺」（sol／re）。11西秦戲在民間曾有興盛的「子弟團文化」，西秦戲業餘劇團當地稱為「儒家戲」。12流行於廣東海陸豐地區的正字戲，也吸收了當地西秦戲的正線，13粵劇中有「戀檀」（亂彈）腔調，亦應與西秦戲有關。14
4.福建
福建北路戲俗稱「福建亂彈」，是從浙江、江西傳入的。15其主要唱腔仍以吹腔發展出來的【平板】為基本調。【平板】分正反兩類，即“平板正工調”與“平板反工調”。16這類曲牌與溫州亂彈的主要曲牌【二凡】和【三五七】，是屬於同一體系的。北路戲也對平講戲產生影響，清咸豐七年，屏南縣浙下村合興班的演出劇目中，《下河東》、《奇雙配》就是平講戲吸收北路戲的劇目。17流行於南平的右詞南劍調傳自江西，原名“亂彈”，其唱腔以皮黃為主，但也有【陽調】、【二緩】、【意和調】等亂彈腔系的曲調，其中【意和調】之名即「宜河」（宜黃水）之音轉，其曲調與紹興亂彈【三五七】相似。18
紹興亂彈的基本唱腔......“三五七”以笛子伴奏，相當於宜黃腔的“平板吹腔”，而“二凡”和宜黃腔的“嗩吶二凡”同名（紹興亂彈後來改以板胡為主樂）。現在江西保留的宜黃戲，其“平板吹腔”和“嗩吶二黃”兩調，早都已經改用胡琴伴奏了。19
紹興亂彈與江西宜黃腔固然有深厚的淵源關係，但在江西宜黃戲中有種一板一眼的【二凡正板】，是紹興亂彈沒有的。紹興亂彈的【二凡】只有流水板（緊打慢唱）及散板兩種板式（宜黃戲中叫這些板式為【緊中緩】），流沙在〈宜黃腔三考〉中提出，沒有【正板】板式的二凡，是更古老的亂彈腔，20他也在〈從音樂上看宜黃腔的形成〉文中，詳述了宜黃戲如何從【緊中緩】發展出【倒板】、【十八板】（倒板下句的回龍腔）、【正板】一套板式，並將這種流水板式的二凡腔調的來源，上推至明代的【西秦腔二犯】（山西西秦腔）、【隴東調】（源於甘肅隴山之東）。亂彈腔的【二凡】激越高亢，其被公認為是北方甘肅西秦腔、山陜梆子腔在南方的遺音，大抵是沒有錯的。
流沙對於亂彈腔【三五七】的源流，則有一番特別的見解。一般公認【三五七】是一種吹腔的遺響，但吹腔究竟源自何時、何地，並沒有確切的文獻記載。歐陽予倩認為吹腔出於弋陽腔，後來又衍生出平板二黃（四平調），21周貽白同意這個看法，且進一步指出吹腔出於弋陽腔中的四平腔一支。22陸小秋、汪錦琦從曲譜的比較中也斷定，徽調的吹腔是從崑弋腔曲牌變化而來的。23把吹腔的起源地定在安徽的這些說法，並不為流沙所認同，他在〈吹腔的源頭出在北方——也談崑弋腔與吹腔的關係〉24中強調，儘管吹腔的曲調有南方戲曲的特點，但它的發源地並不一定就在南方，而應屬山西勾腔、陜西秦吹腔（前身為明代的隴東調）在南方的流傳。流沙在〈紹興亂彈是來自山西的西秦腔〉一文，也強調紹興亂彈的【太平三五七】之「太平」地名，並非如一般人所認為的是安徽當涂（舊為太平府），25而是山西的太平縣。26有趣的是，流沙也承認隴東調係源於弋陽腔，27這一來，吹腔的源頭又回到了江西的弋陽腔。我想，吹腔不管有沒有經歷過山陜西秦腔的影響，它畢竟還是個南方血統的聲腔。
本文無意對於吹腔之流播問題多作辯證，僅依循「亂彈【三五七】根植浙江、源自徽調吹腔」的說法，指出源自【三五七】的【平板】（存在於江西宜黃戲、廣東西秦戲、臺灣亂彈福路戲），正是南方戲曲音樂的代表之一。
關於廣東西秦戲的正線系統的源流，流沙明確地指出，西秦戲的【平板】與【緊板】，相當於紹興亂彈的【三五七】和【二凡】，且西秦戲的【平板】，最初也像紹興亂彈【三五七】一樣用笛伴奏，後來才改成胡琴。流沙還進一步推測，西秦戲的板腔音樂之形成，既受到楚調影響而產生【十二段】，又受江西宜黃腔的影響，由【十二段】變出一種【慢二番】的男腔，其女腔則是從男腔演變的。28
| 類別 | 板式 |
|---|---|
| 【二凡】 類板式 | 【二凡】、【反二凡】（一板三眼） 【十二丈】（一板三眼） 【緊十二丈】（一板一眼） 【緊板】、【反緊板】、【彩板】、【反彩板】（自由板） 【緊中慢】、【反緊中慢】（緊拉慢唱，伴奏為無眼板，唱腔為散板） 【慢中緊】（慢拉散唱，伴奏為一板一眼，唱腔為散板） |
| 【平板】 類板式 | 【平板】、【反平板】（一板三眼、一板一眼） 【緊平板】（一板一眼） 【疊板】（一板一眼） 【睏板】（一板三眼、一板一眼） 各種「點子」（多半為一板三眼） |
| 其它 | 【四空門】（一板一眼） 【崑頭】、【耍孩兒】、【清江引】（一板一眼） |
【二凡】類的板式唱腔，可能都是【緊中慢】此一緊拉慢唱的板式中變化出來的。
歸在【平板】類的板式，除了【緊平板】、【反平板】是由【平板】變化而得，其它幾個板式在曲調上與【平板】並無相似之處，我之所以把它們歸在【平板】類，是因為這些板式在福路戲中必定要與【平板】相連，不能獨立存在。【疊板】、【睏板】這兩個板式一定要接【平板】才能結束，而各種「點子」都屬【平板】唱腔中插入的特殊過門或唱韻。
在宜黃戲中，【二凡】的流水板與緊板通稱為【緊中緩】，而臺灣亂彈福路唱腔的流水板式稱為【緊中慢】，兩者的淵源關係應是不容置疑的。
在【二凡】類板式中，我擬舉出一個板式音樂的溯源比較：【十二丈】。
臺灣亂彈福路唱腔【十二丈】（或稱【十二段】）是與【二凡】關係密切的板式，唱腔同【二凡】，但過門與【二凡】不同，並習慣平行插入鑼鼓以顯聲勢。
廣東西秦戲的正線系統也有【十二段】唱腔、其與臺灣亂彈福路唱腔【十二丈】的相似性，從樂譜中很容易就可以看出來：12g.htm。29
| 曲調 | 《快活林》〈鬧店〉 【吹調】30 | 紹興亂彈 【三五七】31 | 臺灣亂彈福路戲 《烏鴉探妹》【平板】32 |
|---|---|---|---|
| 上句 | 春天景 好鳥枝頭現， | 勸愛妃 切莫雙淚流， | 恨只恨 昏王多無道， |
| 下句 | 桃紅李白柳如煙。 | 且聽孤王說分明。 | 酒醉害卻忠良臣。 |
臺灣亂彈戲【平板】的音樂結構，已分別有李文政、范揚坤等人做過詳細的研究，34以下我將重點放在【平板】與【三五七】等亂彈腔系戲曲平行板式間的比較。
再看此兩分句間的間奏，此間奏長約兩小節，在將各劇種平行板式該間奏做並排比較（見）後，可以發現此間奏基本上是從落腔「尺」音上出發，不管間奏中間一個小節的曲調如何轉折，最後也一定會落回尺音。36參見譜例：trans.htm。
臺灣亂彈福路【平板】中，下句有在間奏中疊唱第一分句的唱法，是個明顯的音樂特徵，這個特徵也透露了它與山西勾腔的淵源關係。流沙指出：
(1)【平板】上句的比較
從【三五七】的上句之基本句格「三／五」可知，其上句可再切割為兩個分句。上句第一分句的音樂，有「一小節半／兩小節半」、「板起／眼起」等唱法，但其落於「尺」音，則是不變的規律。第二分句為「眼起板落」，結音為「尺」音，另一個值得注意的地方是第二分句的開頭，切分節奏為其共有的特徵。35(2)【平板】下句的比較
【三五七】下句的基本句格為「四／三」。這兩個分句間的間奏非常重要，它有「三小節／一小節」兩種形式，在三小節形式的間奏中，可疊唱前一分句的歌詞，此為「勾腔」的遺響，臺灣亂彈福路【平板】屬之。
西秦腔傳到山西，在蒲州地方形成的“勾腔”，早就見諸于《燕蘭小譜》的文字記載。這種曲調是由隴東調演變而成的。現在河南大弦戲保留的“勾腔”，和雲南滇劇的“勾腔”一樣，都是在下句第二腔節末尾必須勾回來重唱前面兩三個字。這就是勾腔不同於陜西吹腔的特點。37
這種在下句間奏中“勾回來重唱”的特點，保留在江西宜黃戲的【浙調】、金華亂彈及紹興亂彈的【三五七】、右詞南劍戲的【宜河調】、江西玗河戲的【平板吹腔】等，而廣東西秦戲的【平板】、江西宜黃戲的【平板吹腔】則刪去這段勾腔，該間奏乃成為一小節的形式。
在陸小秋、王錦琦的〈徽劇聲腔的三個發展階段〉一文中，引錄了徽戲《藍關渡》（一名《雪擁藍關》）的【二簧平疊板】樂譜，使我注意到它與臺灣亂彈福路戲《過秦嶺》的關係，兩者不僅在劇目、唱詞內容方面同出一轍，其【疊板】的音樂形式也十分相似。參見簡譜的比較： qin.htm。
在臺灣亂彈戲藝人的認定中，【疊板】是福路戲中較為高深的唱腔，其曲調在不同的戲中都不盡相同，且不像【平板】、【二凡】等可以依詞即興演唱，曲調是固定不移的，這個音樂特徵比較接近於曲牌體，【疊板】中的長短句句格與無間奏的特徵，也暗示其近於曲牌體而遠於上下句結構的板腔體。
福路【疊板】與徽劇的【二黃平疊板】有著類似的音樂形式，是因為它們有著共同的母體：吹腔疊板。陸小秋、王錦琦曾指出【吹腔疊板】與【二簧平疊板】間的淵源關係， 並指出吹腔與二簧平的【疊板】，都繼承自崑弋腔中字多腔少的「滾唱」唱法。39
【疊板】雖非原板類板式【吹腔】、【三五七】、【平板】、【二簧平】變化而來，但同樣是源自崑弋腔、具有長短句句格，戲中彼此銜接的運用更透露兩者有著不可分割的關係。流沙認為宜黃戲中【疊板】的來源與【三五七】、【二凡】不同，是從揚州戲曲吸收而來的，40但我在參照徽戲的【吹腔疊板】、【二簧平疊板】等例子之後，對這個說法感到懷疑，我認為亂彈腔系中的【疊板】是跟【三五七】一起流傳的。
以下列出江西宜黃戲、紹興亂彈戲、廣東西秦戲與臺灣亂彈戲的一些劇目，由於筆者蒐集到大陸戲曲資料之限，此劇目表中若有遺漏之處，尚待日後補充。
| 宜黃戲 | 紹興亂彈 | 廣東西秦戲 | 台灣亂彈戲 |
|---|---|---|---|
| 清官冊 | 兩狼山 | 清官冊（福路） | |
| 五雷陣 | 五雷陣（福路） | ||
| 鬧沙河 | 鬧沙河 | 鬧西河（福路） | |
| 藥茶記 | 藥茶記 | 藥茶記（福路） | |
| 三官堂 | 三官堂 | 三官堂 | 三官堂（福路） |
| 肉龍頭 | 肉龍頭 | 取龍頭 | 高平關（西路） |
| 松棚會 | 反八卦 | 雙卜卦（西路） | |
| 寶蓮燈 | 寶蓮燈 | 寶蓮燈（福路） | |
| 萬里侯 | 萬里侯 | 萬里侯 | 萬里侯（福路） |
| 下河東 | 下河東 | 下河東（福路） | |
| 奇雙配 | 奇雙會 | 奇雙配（福路） | |
| 雙救駕 | 雙救駕 | 吳漢殺妻 | 劉陽走國（福路） |
| 探五陽 | 探五陽 | 打王英 | 三打王英（福路） |
| 雙貴圖 | 雙貴圖 | 雙桂圖（福路） | |
| 雙釘案 | 釣金龜 | 金龜記（福路） | |
| 四國齊 | 四國齊 | 四國齊（福路） | |
| 打金冠 | |||
| 打登州 | 打登州 | 打登州（福路） | |
| 雌雄鞭 | 雌雄鞭 | 雌雄鞭（福路） | |
| 慶陽圖 | 三奏本 | 破慶陽（福路） | |
| 烈火旗 | 珍珠旗（西路） | ||
| 百花台 | 百花台（福路） | ||
| 全家福 | |||
| 銀牌記 | 合銀牌（福路） | ||
| 施三德 | |||
| 古玉杯 | |||
| 珍珠串 | |||
| 文武升 | 龔克己 | 文武陞（福路） | |
| 三代榮 | 三代榮（？） | ||
| 掛玉帶 | 掛玉帶（西路） | ||
| 玉麒麟 | 玉麒麟（福路） | ||
| 五龍會 | 五龍會（福路） | ||
| 斬貂 | 斬貂（西路） |
從此表中可以看出，臺灣亂彈戲中與江西宜黃戲、紹興亂彈戲、廣東西秦戲相同的劇目，絕大多數為福路戲。以下簡單介紹這些福路戲的劇情及演出情形。
《清官冊》。演楊繼業被潘洪陷害戰死（李陵碑），楊六郎告狀、陰審潘洪的故事。西路也有此戲。光復後罕演。
《五雷陣》。演孫臏、毛遂大破五雷陣的故事。臺灣亂彈似未有演出的記錄，44葉美景有手抄本。
《鬧西河》。詳見後。
《藥茶記》。周光遠偏室柳氏毒死兄長，誣陷大娘，柳氏之子（浪子）為大娘頂罪的故事。此戲經常演出，林阿春、劉玉鶯、王慶芳、林松輝45擅演三花，李阿質、46潘玉嬌、蔡和妹擅演正旦。
《三官堂》。即陳世美與秦香蓮之故事。瓦窯的子弟團「餘樂軒」演過，亂彈班久已不演。47
《寶蓮燈》。演劉彥昌與三聖母締婚，沉香劈山救母的故事。48除了《蟠桃會》（當作扮仙戲）、《斬影》之外，光復後罕演。
《萬里侯》。五代後周柴榮在位之時，李豹擺擂臺被高懷德打死，鄭恩與陶三春成親的故事。光復後罕演。
《下河東》。演趙匡胤征勦河東，歐陽旺陷害胡壽廷的故事。宜蘭「漢陽歌劇團」的代表戲碼之一。
《奇雙配》又名《販馬記》。演李奇西川販馬受冤入獄，女兒李桂枝告狀的故事。京崑劇中唱吹腔。光復後罕演。
《劉陽走國》。漢代幼主劉陽逃難的故事。「新美園北管劇團」常演。
《三打王英》又名《擊山》。《劉陽走國》中的一齣，有唱【緊平板】。
《雙桂圖》又名《藍芳草》。藍芳草尋兄救嫂的故事。「探監」一場老生有繁重的唱做，王金鳳擅演。
《金龜記》又名《雙釘記》。張義釣金龜被兄所害，母康氏告狀雪冤的故事。京劇為二黃戲《釣金龜》。
《四國齊》又名《藍田帶》。齊王娶醜女鐘無鹽，兵破吳起的故事。旦要勾臉，劉玉鶯擅演。
《打登州》。秦瓊被楊林押往登州，瓦崗寨群雄搭救的故事。武老生（飾秦瓊）要耍瞷，蘇登旺擅演。三花（飾程咬金）要假裝乩童，林錦盛擅演。
《雌雄鞭》又名《黑四門》。尉遲恭遇子尉遲寶林，父子相認的故事。亂彈童伶班的入門戲。49子弟團常演。
《破慶陽》。周厲王斬李廣、李剛反朝的故事。光復後罕演。
《百花台》。沒有演出的記錄。50
《合銀牌》。其中《打春桃》的演出效果極佳，為王金鳳的成名戲51。光復後罕演。
《文武陞》又名《陽和堂》、《碧峰巔》。此戲的內容與形式與南戲、傳奇相近，第一場「定坪」沿襲著「家門大意」的形式，公末出場云：「才子佳人龔克己，兄弟上京求功名，碧峰巔遇冠沖散，余芝蘭匹配為婿，慈恩寺借宿月下偶遇佳期，海寧王張建造反曹恩沖，走馬上任歇宿恩，寺下農夫來告狀，才知其ｘ陽和堂，一家相會文武陞，萬載飄名龔克己」。
《三代榮》。臺灣亂彈此戲已失傳，葉美景尚聽說過有此一劇目。
《玉麒麟》。京劇中稱《大名府》。武老生盧俊義為主角，其妻通姦，盧殺之後投往粱山，蘇登旺擅演。
《五龍會》。唐末五代之際，五龍二虎逼死勇將王彥章的故事。
宋代之時單單國（一名「丹仁國」）興兵來犯，朝廷命胡延平（呼延平）與三位夫人柴秀英、楊滿堂等出兵西河，不幸為單單國駙馬姜統所擒，楊滿堂突圍前往高平關馳援，說服關主高旺遣其子高風豹攜隱身草前往西河救援。關於《鬧西河》的記載，最常被引用的（也是目前已知最早的）文獻，是清代唐英的《天緣債》傳奇，戲中有段這樣的道白：
姜統還朝與國王於銀安殿設宴慶功之時，高風豹仗隱身法攝去國王酒杯，並以棒槌痛打眾人，軍師疑為有冤魂作祟，因而遣公主蕭翠英與隨從阿子大、老大子至地牢祭祀亡魂，駙馬並託公主向關在牢中的柴秀英求親。
公主與隨從阿子大、老大子在路途中射雁遊玩，高風豹藉隱身之利一路戲弄公主，及至地牢遇到柴秀英，始現身相見。公主見到高風豹後十分傾心，為與高風豹成親，甘願歸降宋室，放走柴秀英。公主生怕高風豹反悔，乃扯住其鎧甲，在地牢盟誓，約定八月十五要回來與她成親。
修得仙法的胡延平之子胡仁寶下山營救父親，遇魏文龍與高風豹，三人各施法寶前往單單國，高風豹欲以隱身草與胡仁寶換寶，胡仁寶以假寶騙之，飛去會見公主，公主一見鍾情。高風豹與魏文龍到宮中，在公主門外裝狗叫與貓叫聲，不得入，倖然離去。駙馬回宮，公主偷其大砍刀與迷魂旗給高風豹，三妖輪戰姜統，胡 仁寶以師父所授神箭射死姜統，單單國歸降宋朝，胡延平被封為平西王，蕭翠英與胡仁寶成親。52
那《肉龍頭》全本上，「趙匡胤鬧街盤殿」裡頭，那曹二相公的嫂嫂張氏，在街市金殿上不知叫了趙匡胤多少句丈夫。這不是一個？那《鬧西河》全本上「戲路思春」裡面，高將軍和胡少爺，替換著與那公主相會，這不又是一佪？......這都是亂談梆子腔裡的大戲。此本傳奇的作者唐英，為清朝內務府員外郎，從雍正到乾隆年間監理江西景德鎮窯務，時間長達二十餘年，先後住在景德鎮和九江等地。當時景德鎮的窯戶演戲，已經有種「彈腔」在流行。跟據流沙的研究，現存的地方戲中，有《鬧西河》這齣戲的劇種，只有宜黃戲、東河戲、湖南祁劇以及浙江溫州亂彈。53
京劇的老戲《雙沙河》、《人才駙馬》，與《鬧西河》在許多方面相當類似，此兩齣戲收錄於張伯謹編的《國劇大全》書中，編者云：「劇中涉及妖法等事，頗難索解，姑并存之，以備參考。」54京劇《雙沙河》也像《鬧西河》一樣充滿神怪色彩，此戲以宋朝與番邦交戰為故事背景，主要的表演重心則在於妖怪的鬥法。以下將京劇《雙沙河》裡的妖怪角色，與臺灣亂彈福路戲《鬧西河》做一個對照，可以看出兩者的相似性：
| 臺灣亂彈戲《鬧西河》 | 京劇《雙沙河》 | |
|---|---|---|
| 番邦駙馬 | 姜統（玉帝前銅鐘所變） | 張天龍 |
| 宋朝三妖 | 高風豹（高旺之子，狗精所變。小生） 魏文龍（貓精所變。二花） 胡仁寶（胡延慶之子，速其大仙之徒， 白鶴精所變。副生，常由正旦兼代） | 高能（高旺之孫） 衛小申（面黑，變化貓狗） 楊仙童（毘盧大仙之徒） |
臺灣亂彈戲《鬧西河》有許多精彩的表演，如「表功」中小生唱【慢中緊】、「出獵」中小旦唱【平板】、【二凡】，都有載歌載舞的表演。「扯甲」一場，更是全劇的高潮，生旦對唱【平板】緊湊動聽、跌宕有致，並有「珍珠點」、「半點」等音樂上的變化，有的子弟團把它拿來當作排場清唱的戲齣，而在舞臺演出時，持雙錘的小生與戴翎子的小旦在唱腔中擺出各種「ㄤ仔架」，每幅靜止的舞臺畫面都是優美的雕像。57此外，「打獵」中公主隨從阿子大著原住民服裝、「三妖盜寶」中高風豹與魏文龍學貓叫、狗叫等科諢也很有特色。
關於《貴妃醉酒》的演出情形，我曾經問過著名的正旦演員杜生妹（新美園北管劇團團主王金鳳之妻，已故），她說這齣戲的旦角很難演，雖聽人提過，但自己未曾見過其演出，不過此戲「醉酒」的表演，倒是被另一齣福路戲《天界山》所吸收。出身亂彈班後場的新美園北管劇團樂師劉榮錦說，臺灣剛光復時聽說《貴妃醉酒》還有演出，但並未親眼目睹。
《貴妃醉酒》也是廣東西秦戲早期的主要劇目之一。根據陸豐縣碣石鎮北關帝廟戲臺上的記載，嘉慶二十一年，海豐西秦戲戲班「順泰源」演出的劇目有《打金枝》、《錦香亭》、《貴妃醉酒》等。58紹興亂彈《貴妃醉酒》唱【陽路】，為一種吹腔。
葉開沅、黃吉士的一篇短文〈為京劇《貴妃醉酒》四平調正名〉，59讓我對於臺灣亂彈戲《貴妃醉酒》的源流有了較具體的認知。該文中引錄、比較了三個劇種的《貴妃醉酒》曲詞，其中婺劇本與紹劇本相當類似，京劇本的曲文遠較這兩本少。當我再拿臺灣亂彈本與這三個版本比較之後，發現它與婺劇本、紹劇本極為雷同。
以下轉載葉開沅、黃吉士該文中，婺劇本及紹劇本的曲詞，與臺灣亂彈福路戲手抄本做對照比較。
不可誨言的，本文所用的大陸戲曲資料，來源過於單一，又無親身至該戲曲產生地實際看戲、訪談調查，因而難以檢驗之、批判之，從這點來看，本文比較像是篇「提出問題」而非「解決問題」的論文，對於臺灣亂彈福路戲的聲腔源流做出的「大膽假設」，尚待兩岸戲曲聲腔學術界有更進一步的交流後，才能完整、仔細地「小心求證」。
本文對於臺灣亂彈福路【平板】的探討，不但從李文政、范揚坤等人的研究基礎上跨出一大步，也指出【平板】係屬南方的戲曲音樂，對於「北管屬於北方戲曲」此一長久以來廣被公認的觀念提出了批判。
把南管與北管的分野，完全界定在地域的南北之別上面，有望文生義之嫌，不但過份地將問題單純化，也未考慮到斷代的問題，不能算是嚴謹的學術態度——做一個反向的思考。帶有「隋唐燕樂」血統的南管，比起侷限於中國南方一隅的亂彈腔系，其發生之地點並不是更偏南方，反而是更近北方——我們不能忽視，在南管中有【崑寡北】、【北青陽】等吸收北曲音樂成份的曲牌；也不能忘記在臺灣亂彈福路聲腔中，有【平板】這個與亂彈腔系【三五七】同具「南方音樂緩和柔麗」特點的板式。60
本文中時時提到吹腔，實因亂彈腔系與吹腔具有難以分割的密切關係，故有人將兩者合併稱為「吹撥亂彈腔」來討論。61臺灣亂彈戲中另有吹撥腔的劇目，屬於西路系統，而廣東西秦戲中，吹腔（稱【梆子腔】，與臺灣亂彈同）卻歸於正線系統，與【平板】銜接使用，這點是與臺灣亂彈戲極不相同的。廣東西秦戲的【平板】，也沒有臺灣亂彈福路【平板】中的勾腔疊唱，廣東西秦戲的正線系統到底是否為大陸戲曲中，與臺灣亂彈福路戲最接近的，這點可能還有待討論。
臺灣亂彈福路唱腔中，還有一些唱腔尚未在大陸亂彈腔戲曲中找到平行板式，如【四空門】、【睏板】、【慢中緊】及各種「點子」等，此外，福路戲中偶爾出現的【耍孩兒】及當作尾聲的【清江引】曲牌，也許是亂彈腔系從曲牌體過渡到板腔體的遺跡，62這些問題都還有待研究。
臺灣的戲曲及音樂學者研究亂彈戲，比較缺乏聲腔史觀，本文是筆者繼〈臺灣亂彈小戲音樂初探〉指出臺灣亂彈中有「弦索腔系」成份後，第二篇專論臺灣亂彈戲聲腔的論文。與亂彈腔系的形成關係密切的吹撥腔系，也是臺灣亂彈戲中的另一個聲腔成份，將在另一篇論文中探討。