一、研究動機

臺灣亂彈（北管）戲在臺灣民間佔有重要的地位，其表演藝術、戲曲文學與音樂，影響了臺灣大多數的民間戲曲，然而臺灣亂彈戲的研究，卻與其廣博的內容不成比例。現有的研究，只在唱腔、器樂曲牌方面獲得部份的成果，目前最欠缺的研究方向之一，便是臺灣亂彈戲中的武場音樂：鑼鼓。

由於戲曲武場的戲劇功能與其演奏原理，與前場的「唱念做表」或後場的過場音樂相較之下，有著更為專門的一套體系，作為一個局外人的研究者，不容易藉由觀察、記錄與分析的方法來掌握，這樣技術上的隔閡，構成了武場音樂研究的一個先天上的阻礙，這也許是臺灣亂彈戲鑼鼓一直乏人研究的原因。

自從大學四年級開始接觸各類傳統戲曲後，嚴重衰亡的臺灣亂彈戲便一直是我最關切的劇種之一。在邱火榮、潘玉嬌、鄭榮興等臺灣亂彈藝人的鼓勵下，我創立了「臺大北管研究社」，從事於臺灣亂彈戲前後場的學習，並藉由舞臺的演出實踐所學、與民間的子弟團有所互動。大學畢業後，我又與這些社員在校外組織「西田社戲曲工作室」，執行了為期半年的「亂彈戲傳習計劃」。從擔任司鼓到頭手弦，從初次排場清唱、排戲，到一次次的舞臺演出，這些經驗不僅讓我對於臺灣亂彈戲有較全面而真切的認識，更使我深深地體會到，「清唱」與「彩演」（粉墨登場）的演出型態不同，連帶的，鑼鼓點的選用、鑼鼓的表情，甚至意義也會不同。

武場音樂是中國戲曲的一大特色，即使臺灣亂彈戲的鑼鼓，有許多已經從戲場上延伸到非戲劇演出的場合：排場清唱，但要研究臺灣亂彈戲的鑼鼓，還是應該從實際的戲劇演出來著手，才能有較基礎、本義上的認識，因為鑼鼓點在戲臺上最鮮活，而在排場、陣頭等之運用，常會比較簡化或是僵化。把戲曲武場音樂從舞臺上抽離出來，做純音樂的節奏、配器等分析研究，我認為是不恰當的研究態度。

臺灣亂彈戲沒落之後，民間的活動變成以儀式性的「扮仙」以及吹打音樂為主，連戲曲的排場清唱也不多了，至於昂貴、複雜的舞臺演出更為罕見。臺灣亂彈戲之演出日稀，除了身段瀕臨失傳，連帶的，鑼鼓也逐漸失去活力，所以，找回臺灣亂彈戲鑼鼓在舞臺演出的生命力，在博大精深的臺灣亂彈戲曲藝術中，可算現今最刻不容緩之事。

二、研究範疇及目的

在戲劇的演出中使用鑼鼓，這是中國戲曲伴奏音樂中的一大特色。中國傳統戲曲的伴奏樂隊，一般稱為後場或文武場，分為由旋律性樂器組成的「文場」，與由打擊樂器組成的「武場」。戲曲武場在戲曲的演出中，具有配合演員、凸顯節奏、節制速度、帶動文場等等功能，尤其是武場的領奏：司鼓（或稱打鼓佬、鼓師），更是操控戲曲節奏的靈魂人物。在戲曲數百年的發展歷程中，武場配合著戲曲藝術形式與內容上的日益豐富，也在樂器、鑼鼓點、鑼鼓的使用各方面持續地進步。近代中國戲曲的代表劇種「京劇」，其武場兼收崑曲、梆子之長（溫秋菊1994:27），可以稱得上是「集戲曲武場藝術之大成」。

雖然京劇武場藝術廣受國內外音樂學者的肯定，但不可忽視的，是中國境內其它品種繁多的地方戲，其不僅發展出各具特色的劇目、表演風格、唱腔，也常常具有自成一格的武場音樂，然而，與京劇武場豐碩的研究成果比較起來，這些地方戲武場音樂的研究，可以說極為貧乏。

臺灣的亂彈戲，作為一個傳自大陸的古老劇種，它保留了花部亂彈初興時的一些演出特色，且其在臺灣民間保守的傳承系統中，這些質樸的風貌基本上變化不大，這使得臺灣亂彈戲成為花部亂彈戲曲的一個活化石。反觀現存的大陸地方戲，從清代以降的發展過程中，常常互相吸收劇目、聲腔彼此滲透，且在文革之後，大陸一些古老劇種的手抄本及文物被毀，許多傳統劇目為之失傳，一些表演風格更深受京劇、樣板戲、話劇等影響，失去了樸質的原貌，在武場方面，也有許多的地方戲將京劇武場移植過來，取代了原有的、具獨特性的武場，這樣的做法，雖然在演出的精彩度上不無助益，但也失去了各個劇種本身的特性。比較起來，臺灣由於孤懸海外，缺乏戲曲劇種上的交流，且亂彈戲在民間的傳承又極具保守性，其武場音樂仍然保有一定的原貌，這是十分可貴的。

臺灣的亂彈戲大致可以分為福路（舊路）戲及西路（新路）戲兩類，故其鑼鼓也大致分為福路、西路兩種。本論文之研究對象是臺灣亂彈戲的西路鑼鼓，研究的著眼點，則側重於鑼鼓點在戲劇演出中的運用。

民間音樂普遍有演奏上的岐異性，臺灣亂彈戲也不例外。本論文引用的鑼鼓經以邱火榮老師所傳授的打法為主，所引用的戲劇實例以「亂彈嬌北管劇團」與「新美園北管劇團」的演出為主，其所代表的是臺中、彰化一帶的亂彈戲曲傳統，與宜蘭、基隆一帶的演出方式不盡相同。京劇鑼鼓方面，演奏或記譜上的歧異性沒有臺灣亂彈戲音樂那麼大，我主要是引用白派（白登雲）的打法，該派的鑼鼓打法較為精煉、不花俏。1

本研究有幾個目的。首先，在方法論的探索上，本文希望發展出一套戲曲武場的研究方法，其不僅適用於本文對於臺灣亂彈戲鑼鼓的研究，也希望能對於更廣泛的武場音樂研究，甚或是一般的戲曲音樂研究，在觀念、議題上有所創見與啟示。

其次，是從武場音樂的觀點，將臺灣亂彈戲做跨劇種的比較研究。臺灣亂彈戲的「西路」一支，其聲腔、音樂、劇目等，與京劇有明顯的淵源，除了唱腔板式極為類似外，鑼鼓方面也值得做比較研究。經由臺灣亂彈戲西路鑼鼓與京劇鑼鼓的比較，也許可以看出一些京劇從漢、徽兩劇中蛻變進化的音樂痕跡。本文中將逐一指出，臺灣亂彈西路戲中的鑼鼓點，大多在京劇中有平行的鑼鼓點，兩者具有明顯的淵源關係。

最後，我擬從戲劇實例的探討之中，去揭示臺灣亂彈西路戲及其鑼鼓的特色，從中管窺臺灣亂彈戲作為「邊錘倖存」（marginal survivals）現象的一些特徵。

當然，研究材料的整理，不但是著手研究前的基礎工作，也算是研究的一個附屬目的。本文將整理臺灣亂彈西路鑼鼓的總譜，與臺灣亂彈西路戲的劇目，以作為後繼者做相關研究或技藝學習時的參考。

三、文獻回顧

由於臺灣的北管傳自大陸閩粵地區，在許多研究北管的論著中，除了對於音樂形式、內容及演奏做探討之外，總是或多或少地涉及北管與大陸地方戲的比較，比較的面向很多，有：名詞（如「亂彈」、「梆子腔」等名詞的聯想）、戲神信仰、語言族群（尤其是客家人）、樂器、表演風格等。由於研究北管的學者多為音樂界人士，在「唱腔音樂」方面的比較，算是有關北管的學術研究中，成果最豐富的一環，雖然如此，「戲曲聲腔」之學博大精深，涵蓋面達數個劇種的北管，更不是幾篇論文能探討得透徹的。臺灣的亂彈戲中，福路、西路、崑腔（幼曲）等聲腔，已分別有碩士論文專論其唱腔音樂，但這些論文在聲腔的溯源上，仍然還遺留很多尚待解決的問題。

李文政《臺灣北管暨福路唱腔之研究》（1988），將「福路」跟梆子（秦腔）劇種做比較，在比較的對象上做了錯誤的選擇，2在鑼鼓方面，文中僅有戲劇實例的運用條列，缺乏譜例及詳細的銜接與變化描述。另一方面，王一德《北管與京劇音樂結構比較研究——以西皮二黃為主》（1991）一文，正確地將「京劇」拿來跟「西路」比較，在皮黃聲腔的溯源上，提出了具體的音樂譜例以資佐證。

林維儀《臺灣北管崑腔（細曲）之研究》（1992），對唱腔作採譜與分析，探討曲牌的曲式、套曲組織、使用情形，及咬字與流派問題。文中認為北管崑腔（細曲）與興起於明代的「崑曲」無關，是其認知不足之處。3

范揚坤《亂彈戲福路系統之平板曲腔研究》（1997），詳述了【平板】的唱腔與伴奏的音樂結構。

現有的北管音樂研究，除了唱腔之外，在器樂曲牌方面也累積了一定的成果。

王振義《臺灣的北管》（1982）一書，側重嗩吶曲牌之採譜與分析，書中抬高北管鑼鼓的重要性，4卻沒有做相關的探討。

李炳慧《音樂傳統的動態性——臺灣北管吹打樂的場合適應》5（Li1991），以總譜詳述鑼鼓點與嗩吶的配合，也描述了司鼓的各種手勢。並從「文化中的音樂」觀點，比較北管吹打樂在四種不同場合中的演奏情形，其對嗩吶曲牌在戲劇演出及醮典科儀中的運用述之甚詳，惜未能指出「十牌倒旗」與崑曲的關係。6

劉美枝《北管絃譜〈大八板〉之比較研究》（1997）為一篇北管絃譜的研究，雖其題目強調以〈大八板〉為主要研究對象，但文中對於北管絃譜的曲目與曲體的研究，及工尺譜字的校勘，實際上是做了全面、普遍的資料蒐集與研究。

由於本文旨在研究臺灣亂彈戲的武場鑼鼓，因此，現有的京劇武場研究成果，對我亦有極大的參考價值，以下略做介紹。

溫秋菊《平劇中武場音樂之研究》（1989）以侯佑宗的司鼓藝術為主軸，探討平劇鑼鼓的戲劇功能，詳論其節奏、形式及戲劇運用。大陸方面，《京劇打擊樂匯編》（1958）也是同性質的著作。趙如蘭〈京劇中的韻律功能〉（1971）及〈《打漁殺家》中的韻律結構〉7（1979）則對於唱腔、文場、武場、道白、身段等，在韻律方面作分析。張伯瑜〈京劇鑼鼓牌子研究〉（1988）從音樂型態與功能進行探討。該文首先從京劇鑼鼓牌子的節奏特點入手，將其按「抑揚格」進行了分類分析，然後從不同打擊樂器的音色進行色彩的分析、描述，最後論及京劇鑼鼓牌子具有的審美功能。

四、研究步驟——社團中的學習歷程

民族音樂學的研究方法主要承接自文化人類學，如「田野調查」、「民族誌」等。「採譜與分析」是民族音樂學特有的研究方法之一，為音樂研究者所必須具備的能力。

本文中並不像一般民族音樂學論文著重於「採譜與分析」，畢竟，鑼鼓不是旋律性樂器，且其沒有固定的演奏方式、速度，因此聽錄音帶採譜比較不具意義，或者說，研究戲曲武場音樂，有另一套截然不同的記錄形式與分析方法。

本文中特別注重的研究方法，是從「參與觀察」（participant observation）延伸而出的「群體實踐、自造田野」，乃是自創戲曲活動意味底下的身歷其境。我先後創立了「臺大北管社」、「西田社戲曲工作室」等“大學子弟團”，從中實際而全面地學習並研究臺灣亂彈戲。這個不尋常的研究步驟，是為了因應「臺灣亂彈戲」與「戲曲武場」這兩個特殊的研究對象而生的。在本節中，將對於我從社團的活動中學習臺灣亂彈戲的歷程，以及這些經驗對於鑼鼓研究具有怎樣的重要性，作一番說明。

要研究鑼鼓的戲劇運用，首先必須要有戲可看，對此我不免有生不逢辰之慨，因為，在我開始接觸臺灣亂彈戲時，它的演出活動已經極其衰微，許多戲碼由於湊不出完整的演員陣容，而不再有演出的可能，因而我主要只能從錄影帶中去看戲，以彌補自己看亂彈戲經驗的不足。8光復後的臺灣亂彈戲，在民間自生自滅的結果，已造成前場演員人才有近三十年的斷層，9唯一的職業劇團「新美園北管劇團」，其演員老成凋謝、演出越來越少，而業餘的資深北管子弟，即使有豐富的演出經驗，也因無年輕子弟可傳而久未演練，現今北管子弟團多以出陣、排場為主，能演出子弟戲的社團不到十團，且演出劇碼有限、水準普遍低落。臺灣亂彈戲的藝術面由深奧而日趨淺薄，戲曲文化由豐富而逐漸單調，田野資源由肥沃而終至貧瘠，此為現今臺灣亂彈戲研究的根本困難。

第二個問題，是研究任何劇種的戲曲武場，都必然會面臨的。由於戲曲中的鑼鼓多為“套式”運用，各個鑼鼓點具有不同的節奏音響，與特定的意義，其使用的時機與變化的原理，也都有一定的規範，其猶如片語或標點一般，貫穿於全戲的鋪陳。由於鑼鼓使用時的「符號」本質，使得「親身學習」成為入門的關鍵，單憑看戲經驗的摸索與歸納，對鑼鼓的瞭解而言，是相當事倍功半的（即使對於未學過鑼鼓的職業演員也是如此）。親身學習與舞臺實踐經驗是研究戲曲武場之戲劇運用的不二法門，這是戲曲武場研究有別於一般戲曲劇場研究、唱腔音樂研究、過場音樂研究的地方。「錄音．採譜．分析」的研究方法，可用於研究唱腔或嗩吶曲牌，但對戲曲的武場音樂而言，這種方法卻十分不適用。10因為，就戲曲武場運用之規律及變化性而言，必定是要從實戰中，去熟悉前後場的溝通模式，以領悟司鼓者在石光電火間的臨場判斷，所以，戲曲武場研究者有在劇團司鼓的機會，比起多方請教時的憑空比劃，會來得更有效率。

在田野調查中，長久地參與觀察無法掌握武場的運用原理，而透過靜態的深入訪談，也不易把戲劇狀況的細節描述清楚，既然如此，一個有計劃、有組織的亂彈戲傳習活動，才是研究亂彈戲武場最理想的方式。誠如我在〈臺灣亂彈小戲音樂初探〉文中所指出的，臺灣亂彈戲的「重建演出」，必須以群體的參與實踐，才能有效地做記錄與研究（蔡振家1997:28）：

以訪談的方式意圖「重建演出」，其最大的限制是：縱使老藝人願意竭其所知地連唱帶唸，甚至示範戲中的身段，但是，沒有對手搭檔及後場的配合，仍然成為記錄表演的一大缺憾，為此，我嘗試以「參與學戲」的方法，一方面親身學習唱腔及文武場，一方面力邀同伴一起向老藝人學前場，讓訪談者成為重建演出的「觸媒」。在戲曲的田野調查中，訪談者若是以學戲者的身份去面對藝人，可以獲得比較多技藝細節上的資料，這除了因為一些藝人熱心於「傳藝」遠勝「說戲」之外，若能藉由教學成果的呈現，讓藝人「驗收」，這種「回授」（feedback）於報導人的方式，對於瞭解活生生的戲曲演出，應該可以得到更進一步的資訊。

戲曲武場的研究離不開實踐，而戲曲武場的實踐又離不開劇場與演員。一個再怎麼高明的打鼓佬，若是沒有好的演員與劇團，可以說毫無發揮與進步的空間；而一個戲曲武場的研究者或一組武場樂隊，若是沒有在舞臺上磨過戲，也不能說是真正實踐了戲曲武場藝術，充其量只是個優秀的打擊樂手或是一組打擊樂隊罷了。以教育部的「侯佑宗藝師傳習計劃」為例，其被放在一個純音樂單位而非劇團中執行，將戲曲武場自劇場中抽離出來，這樣的做法自有其不可避免的限制與缺失。11

研究戲曲音樂時，單槍匹馬的行動，很難有較迅速、全面性的收獲，這恰是李炳慧在學習臺灣北管吹打音樂時的體認（Li 1991:9）。在研究北管的歷程中，我幸運地身處於臺大北管社、西田社戲曲工作室等學生子弟團的學習環境裡面，除了可以跟民間藝人學司鼓、胡琴，另一方面，藉由同學間的排戲與舞臺演出，也增進了我在臺灣亂彈戲文武場的實踐經驗，易言之，我簡直是置身於一個小型的「臺灣亂彈戲傳習計劃」之中，與社員們共同學習、演出，並由於身兼「再傳承」的責任，也促使我對於教學方法有了更深刻的體會。

由於這個亂彈戲傳習計劃是純民間、自發性的，我採取這樣的研究方法，固然有利於學習亂彈戲的技藝，但創立之初，也必須承擔著一個傳習計劃的行政、庶務與責任。學生社團的經營問題除了經費、師資、練習場地之外，同時也包括學生人才的凝聚及維繫。

從社團的屬性及活動上來看，臺大北管社與校內其它的戲曲社團如國劇社、崑曲社、掌中劇團、歌仔戲社不太一樣，社員的參與並不完全是受到此劇種的表演藝術之美所吸引，而比較意識到薪火傳承、研究記錄、田野參與的重要性，這樣的創社理念，與二十幾年前的文化大學地方戲曲社是比較接近的。

文化大學地方戲曲社的經營，據邱坤良老師的形容，是「以系帶團」，由他帶領戲劇系與藝術所戲劇組的學生，參與民間子弟團的活動，系所的老師成為社團活動的學術後盾。12在社團中獲得的寶貴經驗、資料，或者成為研究生碩士論文的材料，或者發表於社團的期刊《民俗曲藝》。社團所培養出的人才，畢業後也能在期刊的編輯或撰稿上繼續貢獻所長。我個人非常嚮往這樣從事民間戲曲的方式，一方面是其具有非官方屬性的可愛與理想性，一方面是其「學術單位．學生社團．期刊出版」三位一體的模式，兼具嚴肅的學術主旨與走出象牙塔的實際行動，又能藉由文字的出版，為其活動留下記錄，發揮其在學術界、社會上的影響力，可說是從事民間戲曲的一種理想模式。

從臺大北管社到西田社戲曲工作室，雖然社團曾參與了民間的王爺會、媽祖會、醮典等各種廟會活動，13但置身於民間劇場中，我們並沒有想到把這些經歷做完整的記錄，與做進一步的學術研究，基本上，社團的活動仍以學戲、演戲為主，就學術的嚴肅性而言，遠不如文大地方戲曲社。

民國八十五年三月起，由我提出並負責執行了一個「亂彈戲傳習計劃」，算是西田社戲曲工作室邁向記錄保存、學術研究的第一步。在這個傳習計劃中，我鎖定有七十年戲齡的亂彈演員林阿春為主要傳習對象，經過我數度的訪談、錄音及採輯劇本、唱腔樂譜，工作室的成員們最後學習了《王英下山》、《李大打更》兩齣西路戲，並於九月演出。本工作室以一個民間社團自發性地提出傳習計劃，希望能在文建會的「新美園北管戲傳習計劃」遲遲未行之時，以精簡的人力與財力，儘快從老藝人身上搶救一些具代表性的亂彈戲戲碼。在此傳習計劃公演之後，西田社在網路上發表了此傳習計劃的成果，從計劃的緣起到演出後的檢討，從劇照、劇本、樂譜到田野錄音、演出實況錄音，透過網路的多媒體環境，這個傳習計劃的成果得以迅速地出版。在這個傳習計劃中，西田社戲曲工作室首次達到學術、演出、出版的三大目的。這個「基金會．工作室．網路出版」三位一體的模式，論其規模與影響力，雖然不如文大地方戲曲社「學術單位．學生社團．期刊出版」的組合，但也算做出了一定的貢獻。

在我研究臺灣亂彈戲的過程中，社團活動雖然耗費我大半的時間與精力，但並不是唯一的研究步驟。我在參與《彰化縣曲館武館調查研究計劃》、《北管崑腔調查計劃》時所做的田野訪談調查，讓我對於中部的職業亂彈藝人及子弟團，有了廣泛的認識。在這些田野工作中，我不僅能夠把在社團所學的亂彈戲技藝做一番印證，更重要的是，在與漠不相識的報導人建立熱絡的訪談氣氛的過程中，我有時候會提到自己學習亂彈戲的經驗、師承，甚至可能拿起胡琴與他們合奏一段絃譜，如此，在短時間內便能與報導人建立起不錯的溝通默契，這是我身兼研究者及實踐者的有利之處。在學生社團的學習歷程中，雖然有甘有苦，但這對於個人的研究，助益卻是相當大的。

除了亂彈戲，我還曾經在校內外社團及研習班、營隊中，學過歌仔戲、梨園戲、京戲、崑劇，其中，與本研究最有關係的，要算是京劇鑼鼓了。

我對於戲曲後場的接觸，是從歌仔戲開始的。大四時在臺大歌仔戲社跟隨邱火榮、鄭榮興兩位老師學歌仔戲鑼鼓，其基本上是借用京劇鑼鼓，但民間有自己的演奏風格及使用邏輯，與京劇略有不同。

此後，在復興劇校與戲劇推廣委員會所辦的國劇研習營及研習班中，我得以進一步地學習正統的京劇鑼鼓，其中，又以跟隨馬學義老師學習白派（白登雲）打鼓，收獲最大。任職於中國京劇院的馬老師為國家一級演奏員，我除了從他身上欣賞到白派鼓藝之美，更重要的，是聽馬老師說了一齣崑劇武戲《麒麟閣．三擋》，這個寶貴的學習經驗，也促使我寫出了論文〈臺灣北管戲《秦瓊倒銅旗》研究〉。14

京劇作為近代中國戲曲的代表，其藝術上高度發展的精煉性、嚴密性與全面性，是有目共睹的，其武場音樂在歷代鼓師與演員的鑽研、灌溉之下，其發達的程度可以說是其它劇種所望塵莫及的。從京劇鑼鼓的學習與欣賞，使我對於中國戲曲武場藝術有較深刻的認識，另一方面，在求教於邱火榮、鄭榮興等兼通臺灣亂彈戲與京劇後場的諸位老師時，也能瞭解他們在教學鼓時常常會提到的，亂彈戲鑼鼓與京劇鑼鼓的類比，同時也能觀察出來，他們在演奏臺灣亂彈戲文武場時所吸收的京劇養份。

總之，臺灣亂彈戲的鑼鼓，一如眾多中國戲曲的傳統文武場，其藝術之本質在於襯托戲劇、配合演員，所以武場音樂的研究，一方面要放在整體的戲劇進行中來看待，一方面也要透過活生生的實際演出經驗，才能體認它的符號意義與劇場生命，同時，「跨劇種比較」也是從宏觀角度深入認識臺灣亂彈戲武場的必要途徑。這些研究方法與步驟，都應建立在長期而多方面的舞臺實踐與演出觀摩之上。