「戲曲音樂」在音樂學的領域中，還是個新的研究對象。我所接觸到的民族音樂學之方法論訓練：田野調查、音樂民族志、採譜分析等，並不能貼切地適用於自成體系的中國戲曲藝術，尤其無法用來分析其獨特的武場音樂，因此，本文並不直接採用民族音樂學一般的理論方法來研究臺灣亂彈西路鑼鼓。

由於音樂學應針對不同的研究對象開發不同的研究方法，在本章中，以「戲曲音樂學」的理論建構作為思考的起點，針對戲曲武場此一研究對象，探討其主要的研究方法。

第一節　戲曲音樂學

一、音樂學的學術本土化

依照西方音樂學界一般的說法，音樂學可分為歷史音樂學、系統音樂學與民族音樂學三大分支， 但這樣的分類，充其量只能反映音樂學在西方的發展歷程與學術成就，其是否也能適用於中國的音樂學，這點我深感懷疑。

「戲曲音樂學」一詞，是我在研究中國戲曲時，為著強調音樂學的「學術本土化」所生造的新名詞，它並不能歸類於西方音樂學三大分支的任一類底下。戲曲音樂學不但與這三分支的研究方法上各有重疊，且由於戲曲形式的特殊性，它更擁有自己獨具的理論與方法，值得做深入的反思與研究。

戲曲音樂研究在海內外華人的音樂學界中，一直不能算是顯學，這難道是因為戲曲音樂在中國音樂歷史上的地位無足輕重嗎？答案很明顯是否定的。黃翔鵬在〈論中國傳統音樂的保存和發展〉一文中，曾經提到中國音樂的分期問題，經由對中國傳統音樂作型態學的宏觀考察，他把中國音樂分為三期，分別是以鐘樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的古伎樂階段、以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段（黃翔鵬1987:8）。在這樣的分期觀點底下，我們至少可以解讀出兩個訊息。第一，戲曲音樂在中國音樂史上，可以說具有鼎足三分的重要性。第二，在近世方纔大興的俗樂中，最具代表性的就是戲曲音樂；戲曲對各種俗樂的形成有深遠的影響，戲曲音樂中亦包含了俗樂的許多成份。

由此可知，戲曲音樂在中國音樂學中，實具有不容忽視的重要性，尤其是對於近現代民間音樂的研究者而言，更無法漠視戲曲音樂的存在，與其無遠弗屆的影響力。

戲曲音樂雖然如此地重要，但以其現有的研究成果來看，這方面的研究仍在萌芽階段，其方法論上的匱乏，是戲曲音樂學尚未形成氣候的一個原因。在音樂學短短數十年的學術歷程中，儘管曾經有部份的民族音樂學家，在戲曲音樂的領域中做出了一定的貢獻，然而戲曲音樂至今並未受到以西方學術為主導的音樂學界之重視，戲曲音樂學的內容與方法，也從未被獨立而認真地被提出來討論過。

於本論文寫作之前，我曾經兩度在不同的研究主題裡面，思考過戲曲音樂學的內容與方法，而本論文為了探討戲曲武場的戲劇運用，促使我第三度構思戲曲音樂學的理論架構。以下，我擬從此一問題的提出及個人兩度思考戲曲音樂學的過程中，來介紹這個新興的學門。一方面藉由具體的研究主題，從實際的研究來探索理論，以凸顯出成立此一學門的必要性；一方面也為個人從認識音樂學到批判音樂學的心路歷程，略做交代與記錄。

二、北管戲？抑或北管樂？

在碩士班的頭一兩年間，我多半專注於臺灣亂彈戲的研究，由於北管常常被音樂學者當成是一個「樂種」來做研究，對北管音樂文化的認定也以業餘的音樂團體「曲館」（或稱「館閣」）為主，忽視了職業劇團精彩的舞臺演出，我對於此等偏狹觀點深深不能茍同，而音樂學者將戲曲音樂自戲曲中抽離出來研究及教學的作法，亦讓我頗感無奈。

在研二上學期的學術研討會中，我發表了一篇論文〈北管戲《秦瓊倒銅旗》研究〉，文中觸及了劇本與曲牌的溯源比較、各種演出型態的異同、戲曲文化等探討，算是一個化口號為行動的學術作品；藉由一齣戲的跨學科、多面向的研究，希望彰顯戲曲音樂學中既廣泛又特別的研究議題。在文中的結論部份，我首次提出「戲曲音樂學」一詞，主要是針對在音樂學界中，對北管「戲劇面」的普遍漠視：

臺灣的北管在社會變遷下，如今存在於民間的強弩之末，以吹打樂及曲目狹窄的清唱為主，北管戲劇活動的衰亡，也許是北管被許多人誤認為是「音樂」而非歸類於「戲劇」的原因。保有花部亂彈特色的北管戲，縱然在歷史血緣上較近於崑劇及京劇，但它在本土、古典的標幟下，「南北管」在臺灣倒是成為一個專有名詞；藝術內容大異的兩個“管”，在當代臺灣這個特殊時空下，好似患難兄弟般不可分離！在各團體所辦的本土音樂會中，北管每每如南管一般，以排場清唱方式呈現。而在民間，僅一團高齡亂彈劇團「新美園」有演出，故北管「戲劇面」之消失，乃是近年臺灣民間及學界共同的現象。

民族音樂學興起之後，人們知道音樂要放在文化中來研究，有趣的是，臺灣的音樂學者必然知道，原住民音樂不宜抽離其文化脈絡來看待，而另一方面，對於「戲曲唱腔」或「鑼鼓樂」自戲曲舞臺上被獨立出來研究或教學的危險性，似乎並不那麼在意。這也許是因為，長久以來，民族音樂學中的人類學訓練，多基於白種人研究原始文化、音樂的經驗之上，在牽涉祭儀、舞蹈、勞動等的音樂活動方面較為重視，而戲劇文化及其與音樂的關連，似乎總不是民族音樂學的顯學，也因此，中國特有的戲曲藝術，並未全面地為音樂學界所重視，尤有甚者，在教育部高教司「教師學術專長」的分類下，「戲曲音樂」仍屬戲劇學的範疇，而非屬音樂學的學術領域之內！

高教司「教師學術專長」的分類下，「戲曲音樂」仍屬戲劇學的範疇，這多少也反應出音樂學在戲曲方面的研究成果，遠不如戲劇（或中文）學界。戲曲音樂由戲劇學者研究，固然是因為戲曲中的音樂只是整體演出中的一環，不宜抽離出來研究、教學、呈現（這一點與側重音樂的西洋歌劇是不一樣的），但戲曲音樂還是亟需要由懂戲又懂音樂的學者來研究。換另一個角度來看，臺灣的原住民音樂可以由人類學家與民族音樂學家來共同研究，而作為漢族表演藝術代表之一的戲曲，何嘗不應由戲劇學家、文學家、音樂學家通力來研究呢？當代臺灣最為國際間所稱道的本土音樂，應數原住民音樂，其中有一部份的原因，是因為這個研究對象廣為中外民族音樂學家所感興趣、其研究方法為中外民族音樂學家所熟悉；反之，臺灣漢族的音樂，不管是南管、北管、潮調、歌仔戲（及相關的說唱）、客家採茶戲（及相關的說唱）與八音、車鼓戲、道教音樂，或多或少都與戲曲有關，然而戲曲這個研究對象，卻非中外民族音樂學者所熟悉，音樂學的理論與方法中，也未教導學者如何從事戲劇音樂的研究。從這個觀點來思考，似乎可以部份地解釋，臺灣的音樂學界研究戲曲，其成就仍遠不如戲劇學界，相對的，諸如原住民音樂、民間歌謠、流行音樂、本土現代樂壇等研究對象，才是臺灣音樂學者較為擅長的領域。這裡面隱藏著一個嚴肅的問題，臺灣的民族音樂學家在理論與方法上，缺乏學術本土化的反省，特別是在面對戲曲時，仍舊太過依賴著西方音樂學的那套方法，而未能根據此一西方所沒有的研究對象，積極地構想出更適用的研究策略。

這樣「被方法論所用」而非「用方法」的現象，首先反映在戲曲音樂學的歸類問題。在音樂學的三大分支裡，戲曲音樂有時被歸類在民族音樂學的範疇，1然而，在實際從事研究時，卻需要音樂學三大分支的研究方法。我在《秦瓊倒銅旗》的研究成果中，通過此戲向崑劇的溯源考察、「十牌倒旗」的曲牌格律檢驗與鑼鼓分析、圍繞《秦瓊倒銅旗》的民俗與文化現象描述，具體地揭示出音樂學三大分支應互相交融，各種方法可以綜合運用：

跨劇種溯源，有明顯的歷史觀，這絕不是偶然的：所有的地方戲曲研究，都不應獨立於「中國戲劇史」的大傳統之外。在曲牌格律、鑼鼓運用的探討上，則可歸類於系統音樂學中，有關音樂語言學方面的研究。在音樂風格與場合的比較、戲劇民族誌或音樂民俗等議題上，更是典型的民族音樂學研究。可見，戲曲音樂所牽涉到的音樂學，實有其本質性的廣度。

......戲曲音樂作為近代漢族音樂的代表之一，應統攝相關的戲劇、文學、音韻學等，與音樂學、文化人類學結合，分立出「戲曲音樂學」一個學科，以有效對付中國獨特的戲曲藝術、悠久的戲曲傳統、龐大而錯綜複雜的劇種與聲腔系統。

以上可說是我對於戲曲音樂學所提出的初步宣言。其實，當代的民族音樂學者，早有人已在戲曲研究上獲得可觀的成果，雖然並未明白提出戲曲音樂學一詞，其橫跨戲劇、音樂、人類學的研究方法，對發展戲曲音樂學的後繼者，頗有參考價值。

例如陳守仁先生對粵劇的研究（1988,1990）， 便是個具有代表性的作品，其研究議題不僅包含板腔音樂與語言的關係、伴奏樂隊與演員的互動，對中國特有的口白藝術與文武場，亦多有著墨。除了以音樂聲響為研究中心，沿用民族音樂學的演出場合、風格特徵、演出實際等觀念之外，更強調地方戲的即興運用與宗教功能，於戲班組織與觀眾行為等，亦下了許多民族誌的功夫。趙如蘭博士在該書的序言中說，陳守仁此著作非常注重方法論上的考慮。而我個人以為，與其說這些研究「牽涉到多方面更廣泛的一般民族音樂學的問題上」，不如將之視為橫跨戲曲、音樂、民俗的研究領域，一篇「戲曲音樂學」的研究範例。只是，陳守仁在文中缺乏從「戲曲史觀」來審視粵劇在清代花部戲曲史的位置，其對戲曲演出時的前後場之互動，也未以「符號學」的研究方法來做系統化的論述，整體上，該著作都還未能有意識地擺脫民族音樂學的派典（paradigm），在根據新的研究對象尋求新的研究方法上，可說仍處於“立而未破”的階段。

三、比較戲曲學

我第二篇戲曲音樂學的作品，是有關中國戲曲與西方歌劇的比較：〈中西歌劇中的重唱與終曲之比較——以Vaudeville Final與南戲曲牌的「合頭」為例〉。2文中的前言，便點出了此文「跨學科」的研究面向：

以歌曲演故事，於中國稱「戲曲」，於西洋稱「歌劇」。在戲劇與音樂兩大藝術形式的匯流與激盪中，西洋歌劇與中國戲曲各有獨立的發展軌跡以及美學體系，然而，兩者間也存在著許多相似之處，值得作深入的比較、研究，但或許是因為中國戲曲常放在「戲劇學」的範疇；而西洋歌劇則屬於「音樂學」的範疇——長久以來，「學貫中西者」間或有之，而「音樂、戲劇」“兩門抱”者，卻罕有其例——兩門學科在學術上缺乏交流，戲曲與歌劇的比較研究便一直乏人注意。

下文隨即點出該文的研究主題，是從「比較戲劇學」與「比較音樂學」，進一步邁向「比較戲曲學」，同時，順便對相關的研究提出批判：

在「比較戲劇學」中，關漢卿、湯顯祖可以比為中國的莎士比亞，這類的比較側重於文學、戲劇、表演方面，而忽略了莎劇並不以歌曲敷演戲劇的事實；而在「比較音樂學」中，戲劇音樂一直不若祭儀音樂、舞蹈音樂般被重視，僅韓國璜有一篇關於京劇與歌舞伎的比較研究，算是少數從音樂的角度所做的跨文化戲曲比較，以下針對其方法及其論點略抒己見。

在〈歌舞伎與京戲的比較〉文中，作者比較了日本德川家康時代的歌舞伎與中國清末的京戲，指出兩者間許多的相似之處，如「下座」的配樂與「曲牌、鑼鼓」的符號性、角色分行、乾旦、世襲制、「見得」與「亮相」......等，作者在文末下了這樣的結論，他認為這些類似之點的產生，並非是文化交流的結果，而是由於兩國人民在遠古時代有過相近的文化背景以及當時（十八、十九世紀）有過相似的政治和社會結構。3

單從文中關於歌舞伎及京劇材料的陳列，我並不能看出何以這些藝術形式上類似的點，是因為兩者生成於相似的社會文化背景，具體地說，作者並沒有指出像「聲腔」或「角色分行」的形成，是與何者文化結構有關連，也並未考慮其它文化背景下產生的戲曲，是否也能有類似的藝術形式。總之，未經細部的充份討論，便把音樂與文化牽扯在一起，這樣的論述架構，充其量不過是反映著民族音樂學中「音樂必與文化有關」的意識型態（我把它稱為「音樂文化基本教義派」），文中主要篇幅在於搜羅歌舞伎與京劇中相似的材料予以並列，面向廣泛，卻缺乏對表象的深入剖析，這點是十分可惜的。

以上對於韓國璜之論文的批判，正呼應了前面所說的斧鑿痕跡，也就是說，該文的論述風格正如同許多民族音樂學的論文一樣，從一開始便視「音樂與文化」的關係為必然地存在，文章末了且不忘再做一番宣告，但對於非屬「音樂文化基本教義派」的讀者而言，音樂為何或如何與文化有關，從文中材料的羅列仍然不能瞭解。我對於音樂的文化觀並沒有特別的興趣，恰好相反，我在〈中西歌劇中的重唱與終曲之比較〉一文中，研究主旨在於藝術原理的探討：

本文是個人對「比較戲曲學」的首度嘗試，以中國的「南戲」與西洋的「喜歌劇」為比較對象，不做全方位的比較，而專以兩者在處理「群場」中的對唱、重唱、合唱——特別是在劇終的大團圓場面時——於音樂設計上類似的「程式性」為切入點，管窺從「小戲」發展為「大戲」的南戲及喜歌劇，在沿用小戲的歌曲及舞蹈時，有怎樣程式化的戲劇運用。

總之，該文的主旨，在於從合頭的形式來探討「以歌曲演戲劇」的藝術本質，屬於戲曲音樂學中的比較觀與普同性探討。其論述中既牽涉到歷史音樂學（喜歌劇起源、南戲的初始型態），也牽涉到戲劇文學與美學，文中雖然不曾提到「音樂與文化」、「演出場合」等字眼，但這類議題分散在諸如「程式美典」、「巴黎的市墟勾欄」等討論中，也就是說，該文的論述方式游走於音樂學三大分支之間，而非受其制約。正因為該文根本不是一篇音樂學的報告，而是一篇戲曲史的報告，我得以充份享受到不必顧慮民族音樂學之論述風格的寫作快感，這是比前述〈北管戲《秦瓊倒銅旗》研究〉論文，在寫作方法上更進一步的地方。

就好像史上的藝術作品總先於在藝術理論而存在，以上介紹我在戲曲音樂學的相關研究成果，用意便在於「從作品中認識學科」。我相信，學術研究跟藝術創作一樣，總要在作品累積至一定的量之後，其理論體系、美學原理才會慢慢成形。不可諱言的，我在這兩度對於戲曲音樂學的深思與實際研究中，不僅研究成果還不太成熟，文中更沒有全面而系統化地建立起戲曲音樂學的理論架構，嚴格地說，還處於“破而未立”的階段，因此，當我開始要將戲曲武場音樂的研究做系統化地論述時，為了思考在戲曲音樂學中，有那些與這個研究對象有關的研究議題，我便得第三度反省戲曲音樂學的本質。

四、方法論的探索

在思考戲曲武場的研究方法時，我不僅參考了民族音樂學學者在研究中國鑼鼓音樂的現有作品，更著眼於一般的戲曲美學、音樂美學等論著，以發掘相關的論點、激發我的研究靈感。實際上，我是把問題加以擴大，回過頭來思考：戲曲的藝術特徵究竟為何？也就是說，經由對於戲曲藝術特徵的深入剖析，來探索戲曲音樂學的理論與方法。 我的思考過程大致是這樣的。首先，我選擇張庚提出的「綜合性、虛擬性、程式性」作為我論述戲曲形式特徵的架構，並將其做進一步的修改：

(1)綜合性→以演員為中心的化合性
(2)虛擬性→虛擬化的空間、節奏化的時間
(3)程式性→程式化與再程式化

我再以這三大戲曲特徵為出發點，指出戲曲武場與上述三大特徵的關係：

(1)以演員為中心的化合性→以司鼓為中心的訊號系統
(2)節奏化的時間→以鑼鼓節奏作為劇場節奏的具象化
(3)程式化與再程式化→鑼鼓曲牌的程式運用

總之，我從對戲曲形式特徵的反思，歸結出「戲曲演出符號學」、「曲牌與戲曲程式」、「戲曲節奏」等三個探討戲曲武場的主要方法或研究議題。從理論、方法，到其施用於研究對象，我的研究歷程如下圖所示：

第二節　戲曲的綜合性、虛擬性、程式性

一、戲曲的藝術形式特徵

世界上許多的民族都有戲劇藝術文化，然而中國的傳統戲劇有個獨特的稱謂：戲曲，說明它是個有唱曲、有音樂的戲劇形式，它與世界上其它的戲劇藝術體系雖有共同之處，但其更具有一些獨門特徵，明顯地標幟著其自成一系的戲劇傳統，我認為戲曲的藝術特徵，或多或少都與「曲」這一個字有關。

以下我想從戲曲形式特徵的探討，作為戲曲音樂學理論建構的一個起點。一方面著眼於戲曲音樂在這些特徵中所負載的功用；另一方面，意圖藉由戲曲與眾不同的藝術特點之探討，思考在戲曲音樂學裡面，有那些異於一般音樂學的研究議題，主要的目的，是將戲曲武場的研究議題系統化，為本文中臺灣亂彈戲西路鑼鼓的研究，紮下方法論的基礎。

關於中國戲曲的特徵，近代許多戲劇學者從宏觀的角度審視之，各自提出了一些看法。在與希臘悲劇、印度梵劇、莎翁戲劇、布萊希特戲劇體系、斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系等世界戲劇史上重要的戲劇品種對照之下，一般公認中國戲曲的特色，大概地列舉出來，不外乎有虛擬性、間離性、節奏性、程式性、綜合性、多采性、技術性、集中性......等等。以下，我擬採取著名戲曲學家張庚所提出並常被引用的「綜合性、虛擬性、程式性」之說法，在這個基礎上探索戲曲音樂學的理論體系。

張庚在《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》卷首所提出的戲曲三大特徵，基本上是我比較認同的一種說法，其扼要地點出戲曲藝術的精髓，但其論述過於簡明而似有不足，也引起了我的深思與批判。在以下的探討中，我將對於「綜合性、虛擬性、程式性」的說法，作出進一步的申論與補充，特別是使用「比較戲曲與歌劇之差異性」的方法，來凸出戲曲在形式上的特殊性，這兩者的比較，是戲曲學家常常忽略的，然而，正由於戲曲與歌劇同屬「以歌曲演戲」的藝術形式，從兩者的碰撞、激盪中，也許更能揭示出戲曲的獨特性。

二、綜合性

（一）作為戲劇本質的綜合性

戲劇原本就是個熔鑄舞蹈、文學、美術等於一爐的綜合藝術，張庚在較早的一篇文章〈試論戲曲的藝術規律〉中提到戲曲形式的特點，共有五項，其中的第二點便是「與表演藝術緊密結合的綜合性」，他把綜合藝術定義為「空間藝術」與「時間藝術」的結合（1981:275-276），但綜合藝術其實是各種表演藝術共有的特質。那麼，戲曲的綜合性有什麼獨特之處呢？在《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》該文中，張庚強調，戲曲之綜合性比其它民族之戲劇更強：

戲曲作為表演藝術，本身就是時間藝術與空間藝術的綜合。......這種綜合性，是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性卻特別強。各種不同的藝術在戲曲中是與表演藝術緊密結合的，例如戲曲中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水髮、髯口等，都不僅僅是人物的裝飾，而且是戲曲演員美化動作、表現人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。

以上這段話，主要著眼在「容妝／行頭」與表演的密切關連，我認為這點並非中國戲曲所獨有的，只是戲曲表演中諸如容妝、行頭等的「使用手法」與其它各國的戲劇有別而已，並不能說，戲曲的綜合性比其它各國的戲劇更強。

張庚又在敘述戲曲之綜合性的歷史脈絡的最後，附帶地提到「節奏」的統馭作用，這點的確是戲曲的特色，但我認為戲曲的「節奏性」固然重要，但它與「綜合性」實在是兩碼子事，戲曲節奏應另行獨立討論，列為戲曲中的「時間」特徵（見後）。

（二）以演員為中心

戲曲的綜合性，關鍵之一是在於張庚提及的「中國戲曲是以唱唸做打的綜合表演為中心的藝術」這句話上面，換言之，戲曲是個以演員為中心的藝術。

首先，戲曲之中既然有「曲」，它的音樂要素便成為有別於話劇的一項顯著特徵，更進一步推想，倘若戲曲中的唱腔表現，壓過了戲劇的進行，我們就不能說，戲曲是個以「演員」為中心的藝術，而應該說，戲曲是以「歌手」為中心的藝術——事實上，歌劇便是這樣的一個戲劇形式。

歌劇史上，除了喜歌劇在形成之初有以演員來演戲並演唱的情形，絕大部份的歌劇都是以歌手來演出的，歌手的養成著重於聲樂訓練，戲劇的表演比較次要。再擅於演戲的歌手，若是沒有一副好歌喉，斷不能受觀眾的喜愛。中國戲曲則不同，演員從小必須紮下厚實的基本功基礎，在日常的練功與演出前的熱身中，至少包含了壓腿、踢腿、跑圓場等，即使是最重唱功表演的青衣也不例外。對於戲曲觀眾而言，戲曲演員在舞臺上的「唱、念、做、打」，沒有一樣是不重要的；而對於歌劇觀眾而言，歌手的「唱」則特別是欣賞的重點。

再看看戲曲舞台上的文武場伴奏，其首要任務是為著配合演員的唱唸做打，文場領奏（頭手弦）與武場領奏（打鼓佬；頭手鼓），莫不必須靈活地隨演員的一舉一動做應變與襯托，尤其是打鼓佬，他必須機警地跟據演員發動的暗號，如叫板、投袖等，即時地帶領其他文武場人員奏出相應的音樂；反之，在歌劇的伴奏樂團中，就沒有像戲曲中發展出以演員為主控的複雜通訊系統。再說，戲曲演員在舞臺上極重要的即興表演能力、或是為因應個人天賦條件而變化唱腔的發揮空間，在歌劇歌手身上幾乎是絕不允許——至少可以說，這樣的傳統沒有留下來。

以上所論的是戲曲與歌劇的表演，而將劇本搬上舞臺中間的創作過程裡，兩者差異就更明顯了：戲曲的創作中心仍在於演員，而歌劇的創作中心，則在於作曲家。

翻開戲曲史，留名的一代戲曲宗師，除了劇作家之外，以演員佔了絕大多數，近代戲曲改革的關鍵人物都是演員，其創立表演流派而名垂後世，如京劇中有譚派、梅派、麒派、裘派等等。反之，歌劇史上的大師，清一色都是作曲家，倡言歌劇改革、成為一代宗師的，也絕對是作曲家，如葛路克、莫札特、華格納等，至於劇作家、演員則多半在歌劇史上居於次要地位。換言之，歌劇的演出雖以歌手為中心，而其藝術創作的核心人物則在於作曲家。反觀戲曲的創作，樂師的功勞雖亦功不可沒，但其必包含在以演員為中心的編創架構中，如鼓師白登雲、琴師周長華之於程硯秋，4這些音樂家雖然要設計鑼鼓與變奏胡琴過門，但這些音樂的編作，莫不針對演員的新戲創作或舊戲新排而發，可以說，中國傳統的戲曲文化中，並沒有歌劇中的作曲家這個觀念。反之，歌劇作曲家在音樂寫作的過程中，當時擔任演出的歌手雖然也起著一定的影響力，但留傳後世的，仍然是屬於作曲家的音樂，不可能像中國戲曲一般，各“歌手”有傳人發揚其「流派藝術」。

總之，中國戲曲不管從觀眾的欣賞面、舞台的演出、作品的編創上來看，都是一個以演員為中心的戲劇形式。

（三）從綜合到化合

接著我要進一步闡述的是，戲曲的綜合性不只是多樣藝術媒材的混合，而是有機的化合。

歐陽予倩說：「中國戲是歌（唱工）、舞（身段、武功）、表演（做工）、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇藝術形式」。他點出了戲曲中的「化合」特徵。

混合與化合是自然科學裡面的術語，今借用來解釋戲曲的特徵。所謂的混合，是指兩種物質經由物理變化而結合，如糖水是糖溶解於水產生的混合物，它可以經由物理變化蒸餾、結晶等方法，再將兩者分離。化合則不然，它是指兩種物質經由化學變化而結合，如水是氫與氧的化合物，它必須由「電解」這樣的化學變化才能分離，因為在化合的過程中，牽涉到分子鍵結的斷裂與重組，因此，不能用簡單的物理變化來分解化合物。

戲曲的綜合性，關鍵之二其實在於歌樂與舞蹈的化合，許多表演手段為著搬演戲劇，進一步產生了「程式化」（這又是戲曲的另一項特徵），此可視為化合過程中的化學變化！

戲曲中「歌舞的化合」，若與其它國家的戲劇形式略作對照，其獨特性便可以更加地凸顯出來。比如說，法國歌劇中有芭蕾舞，其在歌劇演出中亦居於相當重要的地位，歌劇也可以說是一種有歌有舞的綜合藝術，但芭蕾舞雖然有很高的藝術性，它畢竟是由舞者所表演的，而歌手只負責唱歌，因此，法國歌劇中的歌與舞，只能說是“同臺演出”，歌還是歌、舞還是舞，兩者並沒有在同一個表演者身上產生化合。又如日本的「歌舞伎」，雖然亦以歌舞演戲劇，但其唱曲的部份並非由演員擔任，而是由彈三味線的樂手所擔任，其同樣只能算是歌曲與舞劇的混合物，而非化合物。

通過以上簡略的比較，我所要強調的是，戲曲的綜合性，其要點在於各個藝術表現手段集中體現於演員身上，由於這樣高度的集中性，而導致各項藝術間產生了有機的化合。5因此，光談綜合性是不足以凸顯戲曲特色的，我認為，張庚所述戲曲的第一個特徵，做以下的修改會後比較清楚：

戲曲形式特徵之一：戲曲是個綜合歌舞的戲劇形式，且各種藝術以演員為中心在舞臺上產生化合。

三、虛擬性

（一）空間與時間的虛擬性

張庚認為戲曲的第二個特徵是「虛擬性」，其首先是表現在舞臺時間和空間處理的靈活性。

中國戲曲藝術在空間運用上的虛擬，都是常常被中外戲劇學家所強調的，這個特徵與身段動作上的寫意、象徵性、間離性等，有著密切的關連，它是中國戲曲獨步世界的特徵，這是無庸置疑的。

戲劇學家對戲曲中的時間處理，討論比較少，如戲曲裡面的「更鼓數通，夜盡天明」，與空間一樣以虛擬性一詞來概括，我認為過於輕率，也忽略了戲曲在時間的處理上，所具有的真正獨到之處。

雖然物理學中把時間視為第四維的空間，但時間畢竟與空間有許多不同，例如空間中的允許任意的移動，而時間是單方向流動的，前因與後果不能顛倒。心理學上，時間與空間更是有相當大的差別。人對於空間的變化是敏感的，但時間總在不知不覺中流逝；空間的概念是客觀的，時間的緩慢或飛逝則是主觀的。

在劇場中，時間的主觀性更是重要，其重要並不只在於「幾聲更鼓，夜盡天明」，或「燈滅換場，過二十載」的時間交代，而是在讓觀眾感受時間的戲劇性。精彩的戲讓觀眾的心理時間與戲中角色同步流動，差勁的戲讓觀眾頻頻看錶，不忘物理的時間。由此觀之，時間在劇場中本來就應該是虛擬性的，中外皆然，因而我不認為時間的虛擬性，同空間的虛擬性一般，是中國戲曲的特色。

（二）戲劇時間與劇場時間

我認為戲曲在表現角色的心理時間方面，有其獨到的處理方式。在戲曲的演出中，藉由唱腔、身段、鑼鼓等表現手段，構築成極富節奏性的「劇場時間」，這種時間的處理或表現，才是戲曲有別於其它戲劇形式（及文學、電影）的地方。

劇場時間與戲劇時間是兩個不同的觀念，一般所說的戲曲時間之虛擬性、靈活性，所指的只是戲劇時間，而並非指能彰顯戲劇形式特色的劇場時間。英文的drama與theatre這兩個詞，有時候通通被翻譯成「戲劇」，其實，它們在英文中的含義是有些差別的。drama主要是指戲劇的劇本，theatre是指在劇場裡演出的戲劇，意即，前者是「案頭的文本（text）」，後者是「劇場裡的文本」，這兩個文本，有的學者把它們看作是兩個不同的領域，但我傾向於把它們視作「戲劇」的兩個面貌。由於中文中沒有像drama與theatre兩個詞彙的區分，因此，我在本文中把「戲劇」一詞借給drama一詞當作中譯，而以「劇場」一詞作為theatre的中譯。但不可否認的，戲劇一詞比較常見的用法，是被用來指涉包含drama與theatre兩個觀念的藝術形式，因此，我在本文中除非特別聲明，意欲刻意區分drama與theatre這兩個觀念時，才會使用到戲劇的狹義指涉：drama。

一般所說的「戲曲能突破時間限制」，多半只觸及戲劇時間的層次，因為，戲中時間點的跳躍或停滯，單從劇本上就可以看出來。

王安祈在〈中國傳統戲曲的藝術精神〉文中，曾指出戲曲突破時間限制的特性，有兩個意義。第一義是指「上下場之間即可相隔數年、短短半日之內可搬演人生百年，甚至同一場戲中時間即可自由轉換」，此即時間之跳躍。第二義與戲曲之抒情性有密切的關係，文中舉京劇《武昭關》為例，指出女主角在燃眉之際唱大段唱腔，傳達其「對個人遭遇、一生命運的悲嘆，以及對當前處境的徬徨」，作者指出（1996:187-188）：

戲曲舞臺上，卻把這霎那間的念頭持緒、暈染、擴大、誇張了，藉由音樂、舞蹈、身段，把內在的抽象情緒「立體化」的呈現在觀眾面前，「突破時間限制」之例，於此可見。

由此可知，王安祈所謂戲曲突破時間限制的第二義，指的是時間的停滯與抒情的表現。

以上這兩個突破時間限制的手法，我認為都不是戲曲所的獨有的。第一義時間的跳躍，乃是指戲劇時間的靈活移動，此為古今中外戲劇所通用的敘事手法，只是使用的靈活度各有不同而已。第二義時間的停滯與抒情精神、唱腔表現，乃是古今中外「歌劇」常用的音樂手法，換句話說，在歌唱與戲劇結合的藝術形式中，發展出「唱主抒情」的美學原則，是很平常的。

以西方歌劇史上影響深遠的number opera來說，劇中的「宣敘調」（recitative）交代劇情的進展，「詠歎調」（aria）負責抒情（或敘事）的歌唱，此與中國曲牌體戲曲「聯綴曲牌以搬演戲劇」的形式與原理，是十分相似的。

從事於中文歌劇創作的徐頌仁老師，曾在談天中與我提到他創作《東郭先生》這個小型歌劇時的發現，在寫作劇本時，他參考了明人康海的雜劇《中山狼》劇本，發現雜劇中何時該唱；何時該念、該演，既清楚又合於歌劇原理，將其改寫為數字歌劇，十分自然順暢，可知戲曲與歌劇在「詠歎調的嵌入」，可說一拍即合。

我後來把徐老師的這個體驗，再與王安祈的抒情精神論放在一起思考，得到一點啟發，從「戲劇文本」來看，戲曲與歌劇在「以唱抒情」這個原則上，並無太大的區別，因此，我認為兩者的區別必須在「劇場文本」中才能彰顯。

王安祈在文中以相當的篇幅，來探討戲曲演出時，演員如何透過各種表演手法來抒情，足見其已意識到戲曲之劇場文本的獨特性，然而，他並沒有在「時間」這個議題上再做發揮。若論戲曲中抒情唱段的節奏變化，我第一個想到的例子是京劇的麒派戲《徐策跑城》，此戲的表演重心在於劇終徐策的長篇唱腔，這無疑是一段抒發主角情感的獨角戲，但其中高撥子板式的音樂節奏由緩而緊，最後疾如連珠的【搖板】搭配著精彩的身段，將「一個老頭子步行上朝」的簡單事件表現得極為可愛、美妙。從這個例子也可以充份看出，同樣用來抒情的唱腔，板式變化體戲曲中音樂節奏結合身段動作的方式，已經與曲牌體戲曲南戲、崑劇有了根本的不同。

（三）巨觀節奏與微觀節奏

中國戲曲處理時間的獨特之處，我認為在於「劇場時間的節奏化」。

什麼是戲劇節奏呢？美國的導演凱瑟琳．喬治說：「節奏是迷人而且有力的，但像鬼魂一樣不再回答命令。」斯坦尼斯拉夫斯基說：「節奏是動作、聲音單元的數量關係，單位長度相等於已給的速度和量度。」理查．博雷斯拉夫斯基說：「倘若莎士比亞來分派這兩位角色，他將言道：節奏——藝術的王子，速度——他庶出的兄弟。」6從以上的各家學說來看，戲劇中的節奏，其意義與音樂中的節奏是頗不相同的，且更為玄虛、廣泛。

以下，我擬提出節奏的兩個層次：「巨觀」與「微觀」，從中來說明什麼是中國戲曲的節奏性，以及它在藝術上的獨特成就。

在中國各種傳統藝術中，對於節奏極為重視，其不僅體現在戲曲、音樂等時間藝術上，也體現在空間藝術之中。比如書法作品中，結構章法、行距與間距都表現著整體的空間節奏之美；再細看一字一劃，其線條與運筆的頓挫飛揚、墨趣的變化，又蘊含著微妙的時間節奏之美，這兩種巨觀與微觀節奏美的並存輝映，是書法藝術的一大特色。

中國戲曲從早期的「曲牌體」形式裡，就已經蘊藏對巨觀節奏的美學考量，在篇幅長大的南戲、傳奇中，巨觀節奏的整體設計是劇作家的一大課題，此即明清傳奇中的「分場」理論。7

戲曲發展到清代，「板式變化體」戲曲的崛起，標示了古典戲曲對節奏的運用進入了一個新的階段，戲曲演出者在舞臺實踐中領悟到掌控劇場時間的原理，歌曲的旋律成為次要的考慮，板式的節奏才是以歌曲演戲的關鍵！約與此同時，戲曲的中心人物由劇作家轉移到演員身上，劇場文本的地位漸有凌駕於戲劇文本之上的趨勢，這些都導致了戲曲的微觀節奏出現了長足的進展。舞臺上演員極具節奏感的唱唸做打，與文武場的伴奏聲響，其強烈的表現力，為中國戲曲的劇場藝術特色奠下了里程碑。

在戲曲的微觀節奏中，不僅演員的唱腔有音樂節奏，就連每一句念白、每一個動作、每一個表情，都要遵守節奏，這其間，武場音樂的規範與點染，具有決定性的作用。戲曲中的微觀節奏，是由演員的唱唸做打，與文武場音樂共同造成的，其中音響特別突出的鑼鼓，在劇場的時間進行裡，以巧妙的方式演奏出極具個性、感情豐富的節奏尺寸，點染著演員的表演與戲劇的推展，可以說形塑了自成一世界的劇場時間。

高友工曾指出「中國戲曲美典」是一種「外向美典」，與之相對的「內向美典」是體現於書法、唐詩、文人畫的「抒情美典」。外向美典的兩根支柱「外現」（presentation）和「想像」（imagination），在戲劇中透過人物的扮演與情節的表演來達成（1994:248,235）。這樣的觀點，似乎忽略了戲曲文武場的「代表」（representation）功能，8我認為，戲曲武場不僅是「表演」的重要輔助，它簡直就是「劇場時間的扮演者」。西方戲劇中的戲劇節奏理論是那麼玄妙難測，中國戲曲的節奏，就微觀的層次而言，則具體而誇張地由武場音樂予以外現。

戲曲形式特徵之二：戲曲對劇場裡的時空有著特殊的處理方式；「虛擬性」的空間與「節奏化」的時間。

四、程式性

（一）程式的內涵與運用

中國戲曲是最適合於戲劇符號學家加以研究的領域，因為中國戲曲的演出是程式性的。那麼，到底什麼是程式呢？著名的戲劇家焦菊隱指出，程式是「作家、演員與觀眾之間的一種共同默契，一種共同的符號」（1979:252）。這是強調程式在戲劇通訊中的符號特性。他進一步道出了程式在戲曲中的拼聯運用：

在戲曲程式的寶庫中，有著極為豐富的程式單元。我們可以採用其中某些適於表現某一特定劇本內容的單元，交錯拼聯，構成這一特定劇本的形式。同是那些單元，但一經作者取捨，它們就能表現出不同的內容、不同的思想、不同的人物。

誠如焦菊隱所點出的，戲曲之所以能以有限的程式表現無限的精神生活，其中的奧秘就在於由程式與程式結合所產生的結構意義。當戲曲程式具有相對的獨立性與單位符號意義時，它是一種「單位程式」。而當程式意味著「結合唱念做打、伴奏音樂、舞臺美術等劇場要素」之規範時，它是一種「整體程式」。9 當戲曲程式意味著「表演程式／戲曲形象」間的意指關係時，它是一種將戲劇內容表現為具象形式的「藝術符號」。當這種意指關係被重覆使用、凝固定型時，程式又是連繫表演區至與觀眾區的「通訊系統」。

（二）程式美典的形成

中國戲曲的形成，其表演藝術的基礎是建立在一些「前戲劇形式」之上。《中國百科全書．戲曲曲藝卷》中的「戲曲表演」條目下說（1992:427）：

產生程式的根本原因，在於原始的廣場藝術和群眾直接交流，民間藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現簡單的故事情節到表現複雜紛紜的生活現象，從各種表現手段簡單的調整到複雜的綜合並加以規範的結果。

我曾在討論「南戲中的小戲成分」時，10具體地以中國最早誕生的長篇戲曲「南戲」為例，指出其表演藝術的形成與程式的重要：

南戲的表演基礎，是建立在滑稽戲、歌舞戲及雜技百戲、化裝隊舞之上，並以民歌與地方化的隋唐古樂歌之，我把這些在小戲中已然形成的戲劇表演要素稱為「程式美典」，而程式美典與講唱文學之「敘事美典」相結合，便成為長篇的「大戲」：南戲。......以下是一個關於「小戲→南戲→傳奇」之衍變的示意圖： 從「小戲→南戲→傳奇」之示意圖中可以看出，我把古典小戲約略分為三個系統，分別是：(i)宮廷中以「優」扮演的滑稽戲、(ii)以「巫」為始的歌舞戲、(iii)以「技」為主的百戲及以「喬」（裝扮）為主的民間社火隊舞......早期的南戲中有相當顯著的古典小戲成份，因為其中有許多「原樣移用」的痕跡，指示了從小戲演化至大戲的歷程。11

廣義地說，凡舉歌舞的方式、角色行當的確立、戲曲的伴奏音樂、舞臺美術等，都算是在戲曲形成中不可或缺的程式美典之內容。雖然有許多人強調，表演程式的創造常來自對生活的體會，但我認為那是藝人對程式美典有相當程度掌握之後的創造，論程式美典的形成，還是以民間小戲為始。

（三）再程式化

當程式在不同的語境（context）12中被使用，表現著不同的戲劇情境，甚至其「整體程式」的規範被打破、各「單位程式」開始重新排列組合時，程式的「模坏」便顯現出活躍的生命力，將原有的素材重新消化、熔鑄出新的程式。這種「再程式化」的機制，實為「戲曲程式」作為一個「美典」的精髓。討論戲曲程式，除了將其視為格律和規範，蘊藏於模坏裡的勃然生機，更是不可忽略的。

戲曲流派宗師常常以再程式化的創意，樹立自成一派的表演風格，這樣的例子可說不勝枚舉，在此專門以武場音樂為討論的中心，舉出周信芳（麒派）這位戲曲大師於再程式化的一些革新例子。

鑼鼓的再程式化，可以是將舊鑼鼓點的略加變奏，搭配演員的表演而賦與其深刻的戲劇表情。以下舉一個例子（1982:397）：

鑼鼓在麒派戲裡不僅靠它來渲染戲劇情緒、製造氣氛，還運用鑼鼓點在節奏上的變化襯托出人物的各種思想感情。......《四進士》中宋士杰被顧讀責打四十板後轟下堂去時，宋士杰拿起帽子說：“走哇”但到底上了年紀，被打後一時站立不起。配合他因傷痛而掙扎起立的動作，就打「紐絲」。但是為了更能表現出宋士杰被打後心中不服、滿懷憤慨的心情，因此，在「紐絲」中間用切音，並且在反覆中間，大鑼適當作“揣鑼”來突出這種憤慨的情緒。

武場音樂程式的進一步創造，可以是將舊有的鑼鼓點做大幅的改造，以配合不尋常的身段。由於這樣的鑼鼓點對於戲曲觀眾頗為陌生，在戲劇符號的通訊中，乃可獲至強烈的凸出效果。如《徐策跑城》中【高撥子原板】「湛湛青天不可欺」的入頭鑼鼓，其「長錘收頭」的打法與一般不同，我第一次觀賞此戲時，便對此處的鑼鼓打法頗感意外，並以最集中的精神欣賞此一亮相的身段。

改造鑼鼓還可以是將其運用方式完全打破，如麒派戲最為人稱道的鑼鼓「一鑼」，便是個典型的例子。我在初聽麒派戲的演出錄音帶時，便十分訝異其對「一鑼」的運用方式。這麼一個簡短、平凡的鑼鼓，在大師手下竟能造成如此不尋常的戲劇效果，這也是我迷上麒派戲的原因之一。

麒派的一鑼之特色是以急掩的鑼音（即「冷錘」）之連續使用，並隨著戲劇情境、身段念白而有強弱的變化。姚萌在記述張鑫海為周信芳打鼓的體會時曾經提到（1982:399）：

張鑫海為了配合周信芳的表演，為了戲劇情緒發展的需要，對某些鑼鼓點進行了必要的新的組織與創造。......如《清風亭》中《追子》一場，張元秀出門追趕，叫道：“張繼保，小奴才，慢些走，為父......趕你......來了，趕你來了，趕你來了。”這裡的鑼鼓把一下一下又硬又脆的「冷錘」連接起來，張元秀叫喊一聲打一下「冷錘」。從每下鑼鼓點聽起來是「冷錘」，但連接起來運用，又不同於一般的「冷錘」。這樣，使張元秀每走一步都結合在鑼鼓點中；同時，更主要的是這樣就更好地刻劃出張元秀氣憤、著急、激動的心情。......麒派打鼓中，經常出現「冷錘」的獨特運用。按照一般的用法，「冷錘」常是為了配合最堅定的語氣或簡短的下場亮相。但是，在麒派戲裡卻有獨特的運用。

麒派表演以氣氛強烈和節奏感強著稱，在此流派藝術中，決不能忽視鑼鼓的功能，尤其是一鑼的獨特運用。麒派之所以卓然成家，它除了表演之外，是連鑼鼓的運用都通盤考慮之內的。或者，反過來說，戲曲武場音樂的創造，必須要建立在前場的表演之上才有意義，由此觀點來看，臺灣某些作曲家在學了一點京劇鑼鼓後，將之用在器樂曲或歌劇的創作中，無論其創作出節奏多麼美妙的鑼鼓，都不能算是戲曲中所謂的再程式化，因為，程式美典講求的是戲曲唱唸做打、文武場等表演要素的有機結合，一但切斷了戲曲武場與表演的邏輯關連，富有感情、生動而立體的戲曲武場，便降為抽象、平面的鑼鼓器樂曲了。

總之，我生造程式美典一詞，與敘事美典、抒情美典並列為中國古典戲曲的三大美典，其與戲曲特徵之一「戲曲的各種藝術以演員為中心在舞臺上產生化合」，有著密切的關係，易言之，程式美典是各種表演要素在演員身上產生「化合」的機制，這其中不僅牽涉到各個表演環結的緊密組合的「化學反應」，也有自我複製的生命形式存在於戲曲傳統的悠悠長河裡，澱積為觀眾與演出者的溝通默契，而這些「化學鍵」又能在戲曲宗師的巧手之下，具有重新組合的可能，此可稱得上是程式美典最為迷人之處。

第三節　戲曲武場的符號、節奏、程式

本節中將前一節提到的戲曲三大特徵，連繫到本文的研究對象戲曲武場上面，得出武場音樂的三大研究議題：戲曲演出符號學、戲曲節奏、曲牌與戲曲程式。

一、戲曲演出符號學

（一）從「戲劇符號學」到「戲曲演出符號學」

本段對於戲劇符號學的介紹，主要參考胡妙勝的《戲劇演出符號學引論》（1989），該書的寫作多參考Keir Elam的《戲劇符號學》（The Semiotics of Theatre and Drama）。

戲劇符號學是一門新興的學問，它來自結構主義中的布拉格學派。布拉格學派的基本美學觀點，是將藝術看作一種記號系統，由此，結構主義美學就成為一般記號研究的一部份。戲劇符號學是一門以符號學的觀點和方法研究戲劇的新興學科，它從藝術通訊的角度觀察戲劇，研究作為戲劇文本的記號系統，如何在它的使用者（劇作者、演出者、觀眾）之間傳遞信息。

戲劇符號學研究的對象；也就是文本（text），其實應該區分為兩種：「劇作文本」與「劇場文本」。因此，戲劇符號學依其討論的對象，可分為「劇作符號學」與「戲劇演出符號學」兩個領域，前者研究的是劇作文本，後者研究的是劇場文本。

戲曲演出符號學討論的對象是劇場文本，也就是著重於戲曲演出的程式規範與組合運用、各演出環節間的通訊等。

戲劇的符號化是布拉格結構主義戲劇理論的基本原則。舞臺，不論它是豪華的鏡框式舞臺，還是在街頭由觀眾圍成的場地，它和周圍的現實是異質的，它是一個虛構的世界。舞臺上的物體和形體只是虛構世界的記號；舞臺是記號的世界。

舞臺的這種本性並不是由它的物理性質所決定的，而是由演員與觀眾的關係所決定的。戲劇活動的進行依賴於演員與觀眾建立一個總的約定，即由演員扮演虛構世界裡的角色，而觀眾則作為旁觀者。有了這樣一個約定，觀眾就會用另一種眼光來看舞臺上的一切。

觀眾欣賞戲劇的過程中，腦中有許多譯碼的活動，這種對戲劇符號的理解與解釋，有的時候是自覺的，有的時候是不自覺的，而不同的觀眾對該戲劇符號體系之瞭解有深有淺，欣賞戲劇時的譯解能力也有高下之別。

在比較現代的劇場作品中，其戲劇符號的象徵意義常常是不固定的，開放觀眾對戲劇符號有多樣的解釋。但在中國戲曲的符號體系中，絕大多數的戲劇表演，其符號所指的意義都是固定不變的。凡舉虛擬性的動作如開門、上樓、上船、乘馬等，象徵式的道具、行頭、臉譜，指示性的鑼鼓、嗩吶曲牌等，無一不具約定俗成的意義，也因此，它是演給譯碼能力高的內行人看的，不熟悉戲曲演出符號體系的觀眾，在劇場中觀賞戲曲，常常不能領會許多傳自舞臺的訊息，或者，欣賞的方向偏於單一面向，無法像資深觀眾一樣，能全面地掌握舞臺演出的多種符號系統——這個情形，猶如一個外地人來到語言陌生的國度中，他或者是不諳詞彙，抑或是不諳該語言的文法，而無法瞭解其語言通訊系統。

舉例來說，中國京劇裡最為外國人所稱道的劇碼，約以《秋江》與《三岔口》為代表，前者的欣賞重點在於乘船的虛擬動作，後者則純以默劇式的武打取勝，在語言的隔閡下，外國觀眾比較難以欣賞像《四郎探母》、《玉堂春》等有大段唱功的骨子老戲，這是十分可以理解的。而西樂人士欣賞戲曲，可能只注意音樂的部份，而認為戲曲音樂不如歐洲歌劇音樂來得豐富，演員的音準、音量、音色不如西方聲樂歌手，打擊樂的聲響嘈雜震耳等，無法就戲曲文學、演員身段、武場功能等面向，做整體的審美觀照。

總之，中國戲曲有著淵遠流長、自成一脈的符號體系，瞭解這些符號的意義、探究符號間的關連與其運用的邏輯，是開啟中國戲曲表演美學的一把鑰匙。

（二）戲曲武場的通訊系統

前面提到「以演員為中心」是中國戲曲的特徵之一，在演員在舞臺上掌握主導的傳統底下，其一舉一動、一唱一唸，既具有一定的規範，又享有自由變化的空間，戲曲音樂既非像歌劇一般，每個小節都在作曲家的規定之下演唱與演奏，另一方面，演員之間、演員與文武場之間，也存在著一套能即時達成通訊的信息系統，比如演員的投袖、叫板是發信息給文武場，而武場的底鼓、亮相鑼鼓，及文場的前奏、過門，都是文武場發給臺上所有演員的信息。

這個通訊管道是雙向的、即時生效的。比如京劇舞臺上正在進行激烈的武打，許多演員要從「極動」轉至亮相的「極靜」，這其間武場從「急急風」轉入亮相鑼鼓「四記頭」，雖根據著演員在武打中所給的身勢暗號，但此鑼鼓驚天動地的奏出，也規範著整臺的演員要在四記頭鑼鼓中完成亮相的動作，故能有效地掌控演員動作的整齊劃一、乾淨俐落。

以上所論的是戲曲武場作為整臺戲的通訊系統，其實，在武場裡面，也有一個以司鼓為中心的通訊系統。作為通訊符號的鑼鼓點雖各有名字，如「一鑼」、「緊戰」等，但在戲曲中，鑼鼓點的能指（signifier）13是司鼓者的手勢，而非鑼鼓點的名字。

（三）戲曲演出的多級意指層面

任何符號，都是一個表示成分和一個被表示成分的混合物。Saussure指出，符號是「一種由兩項要素聯合構成的雙重的東西」，語言符號就是概念和音響形象的結合，例如我們聽到tree，就在頭腦裡產生樹木的概念。索續爾用能指一詞表示語言的音響形象，用所指（signified）14表示概念。從語言的範疇推而廣之，符號學中所謂的能指，是用以指涉、代表的表示成分，而所指是被指的事物，是被表示成分，一個符號除了必須要有這兩個成分，還要有這兩項之間的關係才算完備，能指與所指的映射關係稱之為意指作用。

鑼鼓點的聲音不但是司鼓的手勢之所指，其又兼具能指的功能，成為前後場的一種通訊符號，這才是武場在戲曲藝術中的關鍵角色——比如武場在司鼓的帶領下打出某個板式的入頭鑼鼓，此鑼鼓既是司鼓手勢之所指，又是文場前奏之能指——這樣的符號系統，可以用羅蘭巴特（Roland Barthes）的「多級意指層面」來說明。

羅蘭巴特認為一切符號系統都是由三項組成的，即表現方面〔E〕和內容方面〔C〕，以及兩者的關係〔R〕。意義就是表達方面與內容方面的關係，即〔ERC〕。在意義的轉換方面，第一級系統〔ERC〕成為第二級系統的表達方面或能指，可以寫成〔〔ERC〕RC〕。他認為，神話以及文學，都是作為建立在第一記號系統基礎上面的第二記號系統而起作用的。以神話來做說明，作為能指與所指的結構整體的第一級記號系統：語言，在轉換生成的過程中，成為第二級記號系統「神話」的能指，如圖所示（胡妙勝1989:180）： 總之，對於臺下觀眾而言，武場音樂是整體戲曲表演中強烈的聲音符號，但另一方面，武場音樂也是舞臺上前後場間據以密切配合的通訊系統之主幹。

二、戲曲節奏

（一）戲曲表演與節奏

前面曾經提到，戲曲中的時間表現，可以從巨觀節奏與微觀節奏兩個觀點來看。巨觀節奏牽涉到戲的整體結構、場次的冷熱調劑等。再細看一場戲中的節奏，如以板式變化體演唱的劇種，何時用【慢板】、何時用【散板】、何時用【快板】等板式的安排，板式的音樂節奏正是戲曲節奏的一種具體表現。

再更細看一層，前場表演的微觀節奏，更是中國戲曲的重要特徵。戲曲理論學家余從強調：「做、打、念這些戲曲表演的表現手段與音樂的關係在於節奏，戲曲表演的節奏性，就是動作、念白的音樂化。」

前面曾提到過，清代以來的戲曲表演家，掌握了劇場時間的訣竅，使中國的戲曲表演無論在身段、音樂等各方面，都有了常足的進步，尤其是將戲劇節奏的重要性提昇到前所未有的高度，更是中國戲曲的特徵。透過與西洋歌劇的比較，余從指出音樂節奏與表演的結合是中國戲曲有別於其它戲劇、歌劇形式的特點之一（1990:10-11）：

以西洋歌劇來看，作曲家所寫的歌劇音樂，使抒情、敘事的功能達到相當完美的高度，然而表情、動作與音樂的節奏的結合，卻是不及戲曲的。再以中國歌劇來看，採用西洋歌劇由作曲家創作音樂的辦法，創作中也吸收民族戲曲的音樂，然而表情、動作更接近於寫實性的話劇，而不具有戲曲表演與音樂節奏密切結合的特點。

中國戲曲的音樂雖無西洋歌劇豐富的配器、和聲，但其緊扣著節奏這一環節，倒使得它更顯出「以戲為主」的本質，而非西洋歌劇般「以音樂為主」，尤其是板腔體的戲曲，其基本的曲調雖然很少，從旋律的觀點來看似乎失之貧瘠，但其充分發揮節奏變化的戲劇功能，使得音樂成為「戲劇的忠實僕人」。

武場音樂還具有將角色的內心情緒予以外顯的功能，其音樂節奏似乎模擬著角色的心理時間，將之傳達給臺下的每個觀眾。

以京劇《空城計》的「三報」一場為例，若單看三國演義的故事敘述，街亭的失守、探馬報告司馬懿的軍情，我們只能感覺到事態的緊張，但對於孔明的內心轉折，卻無法感同身受。在戲曲舞臺上，武場音樂卻將主角的心情明顯地表現出來，即使不看臺上的演出，光憑聽覺也可以知道孔明是如何由驚懼而鎮定。由此可以知道，鑼鼓聲響的節奏變化，是如何點染著戲曲的劇場時間。

（二）戲曲武場的音樂節奏與採譜問題

戲曲武場音樂常常是難以精確採譜的，除了因為它有口傳心授傳承傳統、臨場變化的本質，節拍、速度的靈活性更造成了記譜時的困難，尤其，越是接近於描寫角色心理、劇場節奏的簡短鑼鼓，其變化極難以樂譜來做記錄，這一點，是戲曲武場音樂研究中不能不特別注意的。就以前面提到的《空城記》「三報」來說，「亂錘」、「撕邊一擊」、「小鑼一擊」這三個戲劇感極強的鑼鼓，其都不具有穩定的節拍意義，如「亂錘」常被記為∥:　倉 倉　倉 倉　倉倉倉　:∥（溫秋菊1989:254），其實，假如真的照此譜演奏會非常難聽、生硬，因為「亂錘」的節奏應該是均勻加速，只是這樣的速度無法由樂譜表達清楚罷了。

我認為，以樂譜來記錄戲曲武場音樂，一定要牢記其節奏上的不精密性與不準確性。在物理測量中，不精確性指的是誤差範圍的存在，鑼鼓譜的誤差範圍正是其實際演出所容許的自由度；物理測量中的不準確性是指測量值偏離實際值的程度，鑼鼓譜的不準確性是記譜法中時間切割不夠細所導致的描述失真。為了說明不準確性是鑼鼓採譜中不可避免的，我嘗試用「儀器採譜」來做證明。

這個例子是由崑劇《牧羊記．望鄉》中截取下來的。15像這樣的一鑼，在京、崑劇中屢見不鮮。在我學習戲曲司鼓的過程中，深深體會到最平凡的一鑼，也正是最難打的鑼鼓點之一。其困難不在技術，而在尺寸的掌握，要在各種戲劇狀況裡打出豐富的感情。像要打出上例的一鑼，非具有高深的司鼓技藝者莫辦，因其八記鼓箭所下的力度、尺寸，都是那麼地深沉、嚴密，而這樣的節奏卻又是沒有拍子的，完全無法記譜，這樣既靈活又嚴謹的「時間分割」，我認為正觸及了戲曲武場的藝術核心。

在臺灣亂彈西路鑼鼓中，也有這樣的一鑼，其變化亦難以言傳，不僅難以記譜，而且經由類似上圖的儀器採譜，也無法忠實傳達其音樂的戲劇效果，唯有實際聽到鑼鼓，及看到戲的演出，才能瞭解此一鑼的意義。

本文中的採譜並不仔細地記錄鑼鼓的節拍，而將重點放在戲劇運運的探討，本文附錄的鑼鼓總譜也只是一個基本的書面參考資料，若無實際聽到鑼鼓點的聲音或聽到「鼓詩」（鑼鼓經），單憑本文舉例時的簡譜或附錄的點狀譜，是不易想像鑼鼓的尺寸的。戲曲音樂能夠一代代的傳承、發揚，這其間，樂譜的功能是極為次要的，僅是初學習的輔助工具。

若把戲曲舞臺演出的聲音、影像當作一個「文本」（text），我還沒有找到將此文本轉換成「書面文本」的適切方式，尤其是聲音文本轉換成樂譜文本的有效性與其意義何在，一直是我深感懷疑的。因此，本文不擬在採譜上花費太多時間，而直接處理「戲曲演出文本」，文中舉出許多由劇本節錄與簡譜所表達的戲劇實例，但其指示的意味實際上大過於呈現。同理，本論文附錄中雖載有臺灣亂彈西路鑼鼓的總譜，我也不期望讀者能藉由譜想像其聲音或自行學習演奏，它只能作為整體鑼鼓教學中，一項輔助講解、記憶的工具。

三、戲曲程式與曲牌

（一）曲牌的程式性

在中國的各類傳統音樂中，樂曲的形式多依循著一定的歷史發展軌跡，與遵守著該樂種的內在傳統，這裡說的樂曲形式，並非指西方音樂「曲式學」的樂曲形式，而是中國所特有的、為數龐大的「曲牌」體系。

喬建中先生對於曲牌作為漢族傳統音樂的主體，在〈曲牌論〉文中有一番深刻的探討。他說（1990:320）：

在中國音樂中，曲牌既是凝固的，又是流動的；既是規範的、又是可變的；既是成品、精品，又是“模坏”、“素材”；既連接著遙遠的“過去”、又時時溶解著“現在”；既是它自己，又不斷在“異化”；既是一種象徵、標簽、符號，又潛藏著熾烈、火熱的感情。

從這段話，可以看出喬建中先生對於曲牌作為藝術形式的體認。他在文章的一開頭，便點出了曲牌的形式規範性，與其為著表現情感所允許的可變性與流動性，他並明確地指出了曲牌具有「符號」的特質，也提到曲牌作為符號的相對獨立性，與結合運用的有機性（1990:320）：

曲牌，當它作為一個表述相對完整的樂旨的音樂“單位”時，它就是一件有自己個性和品格的藝術品，具有獨立的作品的意義。......當它作為由若干個這樣的“單位”連綴而成的某種有機“序列”的局部時，它具有結構因素意義。

這段話印證於戲曲，讓我想到「程式」。曲牌的線性連結運用「聯套」固然是一種程式，但戲曲的程式不應侷限在音樂的範疇，而是由多種符號系統相織相扣而成的。

喬建中先生對於曲牌的定義，從狹義的，倚聲填詞的聲樂曲，進一步推廣到廣義的曲牌；「具程式性、可塑性、覆用性、標題性之聲樂曲及器樂曲」，值得注意的是，在他對漢族傳統音樂的「曲牌音樂／非曲牌音樂」之二分法裡面，戲曲音樂全部歸在曲牌音樂一類，其中包含了屬於狹義曲牌音樂的戲曲唱腔（南北曲、民歌小曲等）與戲曲場面音樂（嗩吶曲牌、笛子曲牌、鑼鼓點），也包含了屬於廣義的曲牌音樂：與曲牌體對立的「板腔體」戲曲唱腔。

在將戲曲唱腔及場面音樂視為曲牌時，特別值得注意的是其具有它種曲牌所無的劇場生命，在劇場中，曲牌的語境極為複雜，曲牌的可塑性也顯得格外地有趣。

（二）鑼鼓符號「再程式化」的語境轉換

戲曲中的鑼鼓點作為一種藝術符號，它最大的特色之一就是能在不同的語境中變換其意義，如溫秋菊在敘述京劇鑼鼓「搖板長錘」的運用時，有這樣的觀察與結論（1989:180）：

這種特殊的音響、節奏通常被用來襯托劇中人物的驚惶、遲疑......等情緒，也被用來表現相反性質的悠閒、緩慢的動作。由此也可見平劇鑼鼓表現力的抽象性質。

在更極端的例子中，鑼鼓點的運用程式可以被獨具慧眼的戲曲表演家打破，以嶄新的意義對觀眾造成既意外又強烈的衝擊。比如梅派戲《穆桂英掛帥》中，便有使用到原本主要用在兩軍攻殺的「戰場鑼點」、「急急風」等，造成極為強大的戲劇渲染效果，端的是大師手法、不同凡響。

《穆桂英掛帥》最精彩的「捧印」這場戲中，主角在掛帥與不掛帥之間猶疑不決，此一內心的掙扎，在唱腔之後藉由大段身段與鑼鼓來表現，激烈的武戲鑼鼓不但暗示著她內心兩個念頭正在交戰，也在空曠的舞臺上營造出了戰場的氣氛，而在最後成為穆桂英決意掛帥上陣的一個“虛擬實境”：

在梅蘭芳唱過“穆桂英二十年未臨戰陣”以後，臺上氣氛突變，隨著打擊樂的音響提高，頓時把人引入一種“鐵騎突出刀槍鳴”的意境裡面，使人人感到風雲變色、山雨欲來。我們再看看梅蘭芳，變了！他完全變了！......他那眉頭由斂而舒，面容由嗔作喜，揮舞長袖，比劃出刀槍式子，一來一往，掠影翩翩，就好像在旌旗叢中馳騁大漠。......這一場戲，假如說梅蘭芳是一只風，他就像給空臺上布滿了彩雲；假如說梅蘭芳是一條龍，他就像給空臺上激滿了海水。16

這個例子可以用來說明，鑼鼓處於新語境下產生的「再程式化」。前面曾提到過，程式化類似於各種表現手段彼此鍵結的化學式，那麼，再程式化便是大膽切斷舊程式中的化學鍵，使各種表演手段的鍵結關係重新組合；再程式化是戲曲創作中的化學變化。

從這個觀點來看，梅蘭芳引用「戰場鑼鼓」於日常家居的場景，便是切斷了這些鑼鼓點原本與戰鬥場景的鍵結。如「九錘半」原本是用來搭配著武打的身段，但在「捧印」戲中卻成了描寫主角心理的音響符號。鑼鼓點與帥印等戲曲符號，由梅蘭芳賦與了不凡的意指作用，這點是值得特別加以注意的。從這個例子也可看出，以演員為中心的流派藝術，其在音樂上的創新，也和表演程式的創新一樣的重要。

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〔臺灣亂彈戲西路鑼鼓的戲劇運用/戲曲音樂學〕