一、臺灣亂彈西路戲的武場藝術

（一）「符號、節奏、程式」的探討與跨劇種比較

臺灣亂彈戲的西路鑼鼓，其作為戲曲武場來研究，可以從戲曲演出符號學、戲曲節奏、戲曲程式與曲牌等三方面來做探討。

在配合念白的鑼鼓方面，我把它視為是劇場文本中的「標點符號」，而其搭配定場詩、數板的用法，也有明顯的程式性。

在配合身段的鑼鼓方面，不管是襯托演員各種緩急不等的行動，或用以描寫角色的做表及內心狀況，它主要的作用是以強烈、鮮明的音樂節奏，來表現劇場時間的內在、外在節奏。

在配合唱腔的鑼鼓方面，我認為「叫板．開唱鑼鼓．胡琴前奏」的戲曲程式中，鑼鼓是一種訊號，其不僅通知文場應奏出何種板式的前奏，也節制了演員與文場的音樂節拍。開唱鑼鼓依演員身段與戲劇情況的不同，而有幾種變體，如【刀子】類板式的開唱鑼鼓多達八種，是可以看作是鑼鼓曲牌形成了「曲目家族」。

當然，以上這些特徵並非臺灣亂彈西路戲的武場音樂所獨有的，而是中國戲曲武場的共通本質。要凸顯臺灣亂彈西路鑼鼓的特色，應該適當的透過跨劇種比較才能有具體的認知，以下便將西路鑼鼓與福路鑼鼓、京劇鑼鼓略作比較，並對於這些劇種的表演風格與武場的關連試作分析。

臺灣亂彈戲的西路系統，從戲曲史縱的脈絡來看，它是花部亂彈初興時，經由閩粵地區傳來臺灣的皮黃、吹撥腔劇種，它具有民間草臺戲曲的樸質風格，這樣的表演風格也反映在武場音樂之上。

從戲曲武場配合前場的唱、唸、做的功能分類來看，臺灣亂彈西路鑼鼓在配合唱腔的音樂表現，是比福路戲更為豐富的。由於西路戲的皮黃腔有豐富的板式，其唱腔鑼鼓無論在速度的變化上或數量上，都較福路戲的唱腔鑼鼓來得複雜而多樣，尤其是【西皮刀子】這樣的流水板式，有緊、慢等速度變化，其鑼鼓也分外地精彩、火熾。

臺灣亂彈戲中有些配合身段、配合念白的鑼鼓，是福路戲、西路戲都通用的，其中如「鯉魚擺尾」及其搭配的身段表演，是亂彈戲中極富特色的表演程式之一。西路鑼鼓「火炮」雖與福路鑼鼓「火炮」有著相同的功能，但其節奏、奏法迥異，成為區別福路戲與西路戲的指標之一，西路鑼鼓「火炮」在演奏技巧上較福路「火炮」困難，有時也是子弟團通常先學福路再學西路的原因之一。6

若將聲腔相近的京劇拿來跟臺灣亂彈西路戲比較，兩者的藝術性存在著相當的差距，乃是不可否認的事實。在武場音樂方面，臺灣亂彈西路鑼鼓的數量較少，缺乏應變多種戲劇情況的彈性，如【緊板】的開唱鑼鼓，臺灣亂彈戲不像京劇分出「慢紐絲」、「快紐絲」兩種打法以因應緊湊度不等的戲劇情況，更徨論京劇的「慢紐絲」還有「斷頭紐絲」等更細膩的變化體。

從鑼鼓配合前場身段的嚴謹度來看，亂彈戲遠較京劇粗曠、鬆散，或許也反映了其民間性與野臺戲的本質。兼習京劇與亂彈戲的邱火榮、劉玉鶯老師，曾在閒談中指出了這一點，他們比喻亂彈戲的很多鑼鼓都好比【慢中緊】，7後場跟前場似乎各行其事，並沒有契合得很緊密，這樣的表演美學從當代的戲曲劇場觀來看，似乎是不可思議的，但這樣粗曠大氣的表演其實是很適合野臺戲劇場的。

亂彈戲的鑼鼓還有另一個特徵，就是比較繁複、瑣碎，它與京劇的精煉恰形成對比，這樣的音樂風格與表演同樣是連接在一起的。對於當代戲曲觀眾而言，亂彈戲的表演程式如跳臺、武打、龍套走位等，常予人冗長、重覆之感，其實這樣的表演風格一樣是適合於野臺的。曾經帶領文大學生演出子弟戲的邱坤良老師，在比較於現代劇場與野臺劇場的演出感覺後指出：「原來在藝術館內我們覺得民間戲曲所有的繁複和冗長部分，如今在野臺上表演起來，竟是那麼地自然與妥貼」（1980:133）。

（二）「業餘／職業」與流派藝術

亂彈戲武場另一個特色是適合業餘團體學習與演奏。北管鑼鼓的編制極有彈性，容許由多人演奏，尤其小鈔的節奏平板無變化，十分適合初學者或節奏感較差的人多多來打小鈔，武場樂器除了單皮鼓、通鼓之外，沒有什麼特別難的演奏技巧。北管的子弟團較南管更為盛行，除了因為其社會功能與階級意識不同之外，音樂本身的樂器編制、演奏難易度也是一大因素。北管鑼鼓中既有淺易如小鈔者，也有節奏較複雜的響盞，更有展技式的通鼓，反之，京劇鑼鼓中沒有一個樂器是可以“混水摸魚”的，它便不如北管鑼鼓適於給業餘人士學習並演奏。

但不可否認的，以子弟團傳承為主的亂彈戲文武場藝術，也有它的侷限性。在職業演員名家輩出的亂彈戲黃金時期，亂彈班的文武場樂員有許多是由業餘水準的子弟擔任，其在與傑出演員的長久搭配之中，應能在藝術水平上獲致較長足的進步，但從現今「新美園北管劇團」的文武場音樂來看，我僅能瞭解到其音樂的進行較緊湊，鑼鼓點的速度較子弟戲中的鑼鼓點快得多，卻不能聽出其中有什麼特別的藝術手法或音樂處理。

我深深感到戲曲文武場的藝術，決不能獨立於前場的表演藝術而存在。著名的京劇鼓師白登雲先生曾寫下一段他在打程派戲時的體會，頗令我印象深刻，在此不妨引錄於下，以說明前場演出如何帶動武場藝術的提昇（白登雲1983:189-190）：

硯秋是唱、念、做、打兼通，文武崑亂不擋的全才。......我認為《青霜劍》最精彩......描寫的是惡棍方世一用計害死善良的書生董昌，企圖霸佔其妻申雪貞。由媒婆姚媽媽來勸說申雪貞改嫁方世一。......這時他逐漸認清姚媽媽是仇人派來的代表，但要沈著、鎮靜地與姚媽媽周旋。他說出的話，每一句都是經過一番思想活動的。在情感上，語氣上，一轉身，一邁步，一舉一動，都表現出深刻的內容，把人物的精神世界揭示出來了。最後送走姚媽媽，還在說：“媽媽慢走呀！”他滿臉含笑的送客，稍一轉臉，面容立刻露出說不出的忿恨表情，真是處處是戲。在這齣戲中，硯秋的表演使人感到如真人真事一般。他入戲了，我這個坐在臺側的打鼓的也跟著他“入戲”了。我的感情與劇中人有了共鳴，彷彿我就坐在申雪貞的旁邊，目睹其人其事，因而在節骨眼的地方，我帶著深沉的感情來下箭子，撘、撘、撘......，嘟兒......，斷斷續續的輕脆的鼓聲，為程硯秋的表演帶來渲染、烘托，尺寸是那麼合適，配合得是那麼嚴密。可以說，我是和硯秋在一起演戲呀！上面所說似乎有點“神”了，但絕非誇張，確是我真實的感受。......

天津有位著名的鼓師前輩侯來義先生，一次在天津中國大戲院，坐在我身後看了一齣《荒山淚》。戲後，他對我說：“這那裡是程硯秋唱呢，簡直是我登雲老弟在唱《荒山淚》呀！”

要展現司鼓的藝術，戲本身要精彩，這一點是很重要的。從現存臺灣亂彈戲的資料來看，「亂彈嬌北管劇團」於民國七十九年文藝季演出的《黃鶴樓》，其演員、樂師、舞美人員的陣容最為整齊，也許，這次演出可以當作探討臺灣亂彈戲司鼓藝術的一個典範。該次演出的司鼓邱火榮先生，曾被北管研究者李炳慧提及，為「從他身上第一次領略到北管的司鼓藝術」之藝人，在該次《黃鶴樓》的演出中，司鼓以精準、火熾的鼓點來烘托主角們精彩的對手戲，但嚴格地說，該次演出的中，文武場仍稱不上是流派藝術的忠實陪襯。

流派藝術是戲曲發展到一定階段的產物，從現在看得到的錄音及錄影資料來看，臺灣亂彈戲演員中，如功架端嚴的吳丁財、唱腔創新的林阿春、廣汲京劇之長的劉玉鶯，都稱得上是自成流派的表演藝術家。在前述《黃鶴樓》的演出中，眾流派藝術交互爭輝，是難得一見的盛況，也激發文武場的不凡表現。在場中，有一段由劉備、孔明、趙雲對唱的【西皮原板】，此時朱清松（唱腔為邱火榮所傳）、林阿春、劉玉鶯的唱腔各具特色，擔任胡琴主奏的鄭榮興老師也有相應的伴奏旋律，搭配著不同的唱腔風格，但是在孔明的【慢刀子】唱腔中，林派（林阿春）之唱法讓文武場的板眼為之錯亂，雖然林阿春似乎早已習慣她的唱腔常會考倒樂師而從容地唱完此段精彩的【慢刀子】，但這麼一個精心製作的亂彈戲演出，出現了此一文武場跟不上前場的音樂錯誤，不能不說是一件憾事。

長久以來，京劇名角有自備琴師、鼓師的傳統，不同的表演派別也各自發展出不同的胡琴過門與鑼鼓風格，伴奏音樂是構成整個流派藝術的要素。但在臺灣亂彈戲流落民間的發展史上，表演藝術家在衝州撞府的江湖班中似乎並未擁有固定的樂師之旁襯，如現存最具特色的林派唱腔，尚乏熟悉其唱腔的樂師，也是其流派藝術未能完備的原因之一。

流派藝術的另一個要素是「要有傳人」，就這一點來看，臺灣亂彈戲的現在與未來，是不可能有流派藝術的。

二、從程式化到儀式化

在本文的最後，我要提出一個新的觀點，作為臺灣亂彈戲發展至今的一個註腳：一直以「扮仙」為其重要功能的臺灣亂彈戲，「儀式化」正是它的表演本質，這不僅指扮仙戲而言，在扮仙戲之後的正戲，本質上也是一種儀式劇。

有的戲曲學者認為，戲曲的程式化、舞蹈化特徵，其實用「儀式化」一詞來形容更恰當，如戲曲美學專家傅謹所提出的（1995:212-213）：

由於戲曲演員對於表演中那些細微的動作傾注了如此多的注意力，而且由於在戲曲的發展過程中，那些特殊的表演成式已經成為不可變易的規範，以至於當舞臺上出現諸如此類的動作時，就簡直像是在舉行一次祭祀儀式。動作表面上的意義超過了動作所暗指的對象。對於表現內容的注意被盡可能地減少。形式的重要性被置於無可爭辯的位置......也許說戲曲表演是將生活「儀式化」了，比起說戲曲表演具有「舞蹈化」傾向來得更準確，也能觸及到它的本質特徵。

近二十年以來，臺灣亂彈戲的表演藝術，為「一個劇種在邊錘倖存後的儀式化轉變」，提供了一個絕佳的例子，這可以由幾個方面來看。

從亂彈戲傳來臺灣的社會背景來看，這個劇種一開始就以其「官話唱唸」與觀眾保持距離，扮仙戲、吹打音樂更成為移墾社會酬神儀式中不可或缺的一環。北管子弟在學習官話唱唸、“腳步手路”時，一方面對於固有程式的規範有著天真的堅持，一方面又對這些表演程式欲表達的戲劇內容不甚在意。作為單純的「形式模仿」的子弟戲，其不僅以繁複的扮仙戲作為其特色，在扮仙後的正戲，也很像是一種「社區儀式劇場」。

從子弟團「拼館」的審美標準來看，也可以看出此一劇種或樂種在業餘團體中成為形式模仿的對象。中部子弟團的拼館，以軒、園之間的競爭最為激烈，較勁的方式是輪流演奏，並將曲目登記在木板上，已演奏過的曲目不能再重覆演奏，藉此比賽兩方學習的曲目之多寡，直到有一方再也沒有曲目可以演奏時，此拼館才分出勝負。無疑的，這種技藝的較量是非常形式主義的，就好像我在民間常會聽北管子弟自誇道，“我們學過五齣扮仙，某某團才學過四齣而已”、“我會唸二、三十弓牌子，某某人只會十幾弓”等等說法，易言之，技藝的精湛與否，似乎常常不是北管界人士彼此較量的重點。

雖然在職業亂彈班大興之後，此劇種比較成為一種表演藝術而非儀式劇，但其表演藝術的進展仍然極為保守。由於北管子弟在看戲時常對於表演規範有嚴格的要求，偏離固有的表演程式常會遭到觀眾的「掠包」甚至處罰，8在這樣愛挑毛病又保守固執的觀眾面前，戲曲中所應允許的即興成分，及靈活的「再程式化」創造之可能性，常常被自認內行的子弟觀眾所壓抑，這也是邊錘倖存的亂彈戲，不能從「程式化」步向「再程式化」，反倒步向「儀式化」的命運。如果把同屬皮黃戲曲的亂彈西路戲與二○年代傳來臺灣的海派京劇放在一起比較，可以比較清楚地看出，亂彈戲成為一種邊錘倖存的儀式劇，與成為表演藝術的京劇，兩個劇種的不同發展與命運，與其劇場的參與者及社會脈絡是緊密連接的：

§表：亂彈西路戲與海派京劇在臺灣的發展比較§

劇種	亂彈西路戲	海派京劇
聲腔	西皮、二黃、吹撥腔等。	西皮、二黃，間有崑腔。
場合	成為民間的酬神戲。	在商業劇場演出。
支持者	以北管子弟、村庄頭人為主。	由知識份子、商賈官紳提倡。
票房	子弟團遍布於農村。	京劇票房侷限於城市。
表演	固守程式、儀式化。 扮仙戲、子弟戲一直居於 重要的演出地位。	將上海、福州班的機關布景等新 的戲曲媒材引入臺灣，影響歌仔 戲、布袋戲、高甲戲等職業劇團

從藝人口中敘述的亂彈戲黃金時期裡，字姓戲、暝尾仔戲的盛行，9整年的戲路在三百六十天左右，10以及進入內臺做商業表演的風光情形看來，11臺灣亂彈戲曾因職業演員的精彩表演，而成為風糜全島的表演藝術，但至少在近二十年中，此劇種早以不復是一個表演藝術，而不折不扣地成為一種儀式劇，即使是職業劇團「新美園北管劇團」的演出，也應作如是觀。

民國六十六年，老字號的草屯「樂天社」亂彈班解散後，王金鳳於五十年組織的「新美園北管劇團」成了最後一個專演亂彈戲的職業劇團，其在亂彈戲觀眾稀少的當代臺灣社會中存活至今，不能不說是一項奇蹟，劇團中許多應該在家頤養天年的老演員及樂師，仍強打精神搬演著只有神明在看的戲，一次次的演出，可說具有莊嚴的儀式劇色彩——當我看著「新美園」團主王金鳳在戲路漸少時猶不顧團員的勸告新購戲服，在戲臺上瞇著雙眼觀賞一齣齣再熟悉不過的亂彈戲，此情此景，益發地讓我感受到此一儀式的莊嚴——誠如范揚坤所形容的：「薪火終究近滅，王金鳳並非不識時風，只是源於少年時期培養起來的感情太過濃烈」（1994:77）。

「新美園」終將解散之後，12臺灣亂彈戲除了極少演出的子弟戲之外，幾乎可說只剩下扮仙戲的演出，13而以排場清唱方式呈現的福路戲、西路戲，不但其舞臺表演不復存在，排場中的念白、唱腔、鑼鼓等，在演奏者與聽眾皆不熟悉其劇場原貌的情況下，也顯現著濃厚的儀式色彩。

舉例來說，假使一個子弟團要清唱一齣西路戲《天水關》，端坐演唱孔明、姜維等角色的諸子弟，其“照本宣科”的角色扮演，與在扮仙時扮演天官或王母娘娘，可說殊無二致。再看看武場音樂的演奏，原本用於配合身段的鑼鼓點，都成為面無表情的純器樂曲——一套給姜維跳臺的鑼鼓，不再蘊含著演員亮相的舞姿之美、劇場節奏的生命力及跳動感——若要問，跳臺鑼鼓點為何要由「滿臺」接「慢追緊」、再接「火炮」？其鑼鼓樂曲的形式邏輯無它，僅為一種「儀式」耳！

邱坤良在〈台灣的跳鍾馗〉一文的結尾中曾經指出，北部著名的「跳鍾馗」法師林金鍊，其表演近年已成為藝文人士觀賞、研究的對象；昔時眾人避之惟恐不及的除煞儀式，到今天已然變成一種時髦的表演藝術（1993:366-367）——反之，昔時的表演藝術「亂彈戲」，如今倒是成為一種無人欣賞、僵化的儀式劇。臺灣劇場中有新生，有蛻變，更有縷縷幽魂......

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〔臺灣亂彈戲西路鑼鼓的戲劇運用/戲曲音樂學〕