以戲曲音樂為例

（一）定義研究範疇

選擇中國地方戲曲系統作為研究普同性與做比較的對象，有幾個理 由：

1. 由於各劇種的接觸多、淵源深，可避免「比較不相干的東西」 的非議。
2. 現存漢族的地方戲，劇種多達三百種（註一），就探討普同性 或歧異性而言，數量上十分充足。
3. 筆者對於台灣戲曲有一定的接觸，可掌握一定數量的劇種之音 樂，可避免「未充份瞭解便開始比較」之譏。

   接下來是定義範疇的問題。民族音樂中 "何謂音樂？" 的老問題， 直接關係普同性探討的寬嚴；音樂的定義取得越寬廣，普同性就越窄。 Nettl 提到普同性的第一類型時，提到定義的難題： "我們所不斷碰到 的，定義音樂的眾多困難，使有意義的普同性檢驗根本不可行，除非是 在最理論性的意味底下"（Nettl 1983:39）。當「音樂」的定義都還引 起爭議時，談普同性便顯得十分勉強。

   定義「戲曲」，情形又是如何呢？以下舉出一些定義的例子。

   戲曲者，謂以歌舞演故事也。（王國維）
   中國戲劇，按照一般表演形式來說，基本上是一種歌舞劇。（周貽白）
   中國戲是歌（唱工）、舞（身段、武功）、表演（做工）、道四者同時 具備而又結合得很好的特殊的戲劇藝術形式。（歐陽予倩）

   最後一個定義已經比前兩者詳細很多，再看一個說法。

   中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇型式。（張庚）

   至此，我嗅出一點循環論證的味道：唱念做打，不也是戲曲的「普 同」特徵嗎？但若把戲曲與西方戲劇或歌劇比較，則可發現這件事其實 是「非無聊」（non-trivial）的，因為：

   1. 戲劇不一定要唱歌，但在中國傳統中，戲劇等同於戲曲。
   2. 歌劇不一定要有舞容，但在中國所有的地方戲中，身段都是很重要的。
   3. 歌劇的歌、舞不一定要融合在一起——歌手不必跳芭蕾——但中國戲曲演員一向是綜合歌舞於一身的。 所以，這四個定義的前兩者，指出戲曲的範圍，後兩個定義說得詳 細得多，於範圍的界定仍然無所增損，基本原因，就是因為「戲曲」的 範疇本來就很清楚，所以有定義的無關性（independence）。在定義範 圍的多種說法下，仍能殊途同歸，意見不會相左，這樣的藝術形式，於 「定義」中就存在普同性質！這種循環論證可說是普同性「最無害的存 在」，且可據此再深究普同性的細部結構及成因。再者，這種普同性若 經由與其它（異種族）平行系統比較，也可驗證是否單純地只是循環論 證而已。

      由此可見，研究對象的選定，在普同性與比較研究中的關鍵性：一 個定義良好的（well-defined）研究對象，在定義中就存在普同性質， ，且可據此再深究普同性的細部結構及成因。雖然中國劇種分支繁多， 但定義戲曲仍比定義「音樂／非音樂」要容易得多，基本上的原因，就 是但都是從一個總的「戲曲文化」所分出的「次文化」，反之，討論世 界音樂的普同性之時，所涵蓋的範圍中，並沒有「主文化•次文化」的 結構，這導致許多方法或現象上的不同。

（二）、劇種與語言——邊界與交流的問題

戲曲這個普同性明顯的藝術，因為各劇種交流密切，倒也使邊界的 問題變得難以劃分。語言學中，探討「語言邊界」時有兩種觀點。說法 之一，是認為語言有清楚的界線，說法之二，認為語言是會逐漸互相滲 透、演變的。再看看民族音樂學界的經驗，音樂的單位（unit）常常決 定於非音樂的要素，如以同語言社群中的音樂作為一個單位，但Nettl 馬上補充，這種劃分，忽視了跨社群或跨文化的音樂滲透（Nettl 1983 :45-46）。

余從（1990:274-277）提出界定地方戲的判別要點：

....地域性，即地方戲的活動地區，主要是由語言、語音相同 ，或近似而構成的一個覆蓋面....劇種唱腔音樂及其腔調所獨具的 地方色彩，最便於人們從聽覺上判定它是那種地方戲。....

這段敘述中，可看出語言居於劃分劇種的關鍵地位；地區由語言決 定，而富地方色彩的唱腔及腔調，是在方言土語的基礎上，經過藝術加 工所提煉出的。這不得不讓我想到Nettl（1983:43）談到普同性時的語 言類比，世界上各種音樂語言，也許可視為是同一種音樂語言的不同方 言。雖然這種觀點未必適用於世界上的所有音樂，於中國地方戲曲體系 中，卻有「音樂（戲劇）方言＝語言方言」直接關係，也因此，漢族語 系的三百種地方戲，類似於同語系下的各種方言，也就是很自然的了。

然而「語言」並不能一舉解決劇種邊界的問題，最主要的原因，是 余從所強調的：聲腔系統的影響。明、清兩代，在中國有一些戲曲聲腔 極為興盛，稱為「腔系」，其超出了方言的囿限，影響了廣大地域的地 方戲，以至在單方言的地區中，會產生複聲腔的地方戲，這許多的聲腔 ，可能吸收了在不同時期所傳入的不同方言劇種。所以，跨社群的音樂 滲透，不但在中國劇種史上很重要，涵蓋在「腔系」的觀念之中，且早 已系統性地歸納出幾個主流，如：崑腔、高腔、弦索、梆子、亂彈、皮 簧。

我認為有另一種型態的跨語言聲腔流傳，可用「唱官音戲」的邊陲 盛行（marginal survivals）蓋括。

成書於日據（1895）前後的《安平縣雜記》，記錄了當時臺南一帶 演戲的習慣：

....喜慶、普度，唱官音班、四平班、福路班、七字班、掌中 班、老戲、影戲、車鼓戲、采茶唱、藝妲唱等戲。

外來性強烈的「唱官音班」居於首位，應反映了鄉民對城市的嚮往 ，或是成為身份地位、商政勢力的象徵標幟。台灣的北管，便是異語言 聲腔流傳中，標榜「官話」或「正音」的典型例子。北管子弟堅持以非 母語的官話唱念北管，及視「唱官音戲」作為最正式、最虔敬的酬神戲 ， "是一種屬於語言與權力的聯想所形成的概念" （鄭榮興1991:101） 。弋陽腔系的廣東「正字戲」亦以官話作為戲劇語言，同樣被當地人視 為比土產秧歌戲、潮劇高尚，也是邊陲盛行的例子，反之，在中原、北 方地區的劇種，便不會以「正音戲」自我標榜。

（三）普同性的內容

對於普同性的追求，可以分為兩個方面，第一是在具體的音樂特徵 上尋找共通點，第二是在觀念架構或分析方面，探討是否有可以廣泛適 用的理論方法。關於後者，牽涉到如何以固定的敘述或研究模式，去對 付眾多的樂種。

余從提到寫劇種史時的「史」與「論」問題，強調從史中抽引出戲 曲的共通點：

關於史與論的關係。劇種史，是敘述歷史發展，在敘述歷史事 實過程中，必然要揭示出發展的一些規律....寫史不能離開理論的 指導....史的寫法不是拿一個觀點擺在那裡然後用材料去論述，也 不是用什麼固定的觀點來代史....我們只要在歷史的敘述中引出一 些正確的規律，就會對我們今天的戲曲發展有現實意義（余從1990 :231）。

至於寫史的理論架構，較明確的例子，是中國大陸文化部、中國劇 協等編的《中國戲曲志》，這個空前浩大的工程，雖由各地方的專家所 分工編著，但各劇種在敘述架構上是統一的，這常使我聯想到，中國的 地方音樂能否這樣寫《音樂志》，我認為，單一地方音樂的歧異性，可 能還大於不同地方戲曲的歧異性，以至難尋一個寫音樂志的通用架構。

（四）普同性的成因或意義

關於普同的音樂特徵之存在所代表的含意，Nettl 提及了「接觸說 」：百萬年以來，大部份的人類社會，都有直接或間接的接觸，交流及 分支的結果，仍顯示出一定的普同性。

戲曲方面的「接觸說」例子，已有余從（1990:164-165）歸納出劇 種聲腔的傳播脈絡：

1. 人口遷徙。多半因為戰亂之故。
2. 商路傳播。貿易城鎮的商人會館中，會聘請故鄉的戲班。
3. 「家班」調遷。官紳私人豢養的戲班，隨官員任職地調遷。

但戲曲音樂的普同性，除了「傳播」之外，還有其它原因。第一個 原因，可用喬建中（1990）的「曲牌性思維」為代表，簡單的說，就是 無名而集體的作曲文化；中國人對待戲劇中的音樂，態度較自然，戲的 搬演中「作曲」觀念多不彰顯，聲腔或配樂的發展是保守的、非革命式 的，這基本上就是「曲牌性思維」的普同表象。第二個原因是我從表演 上看出的：戲曲表演原理的普同性，限制了戲曲音樂的基本型態，例如 ，重視「亮相」的表演傳統，使點狀音響的鑼鼓樂有存在的必然性；即 興的本質，也使文武場成為有領導（頭手）的室內樂編制。反之，現代 戲曲欲去掉武場、擴增文場，必然要修改身段及消弭即興。

（五）戲曲的規律性研究與比較的目的

跨劇種比較的目的，與Lewis 所提出的人類學做比較的目的，前四 點是直接相似的，只要略做名詞替換，便成了地方戲比較研究的目的：

1. 建構各劇種間一般性的準則或規律（中國戲曲的「普同性」探！）。
2. 記錄同一齣戲、同一個曲牌、同一種戲曲邏輯，在不同劇種中的多種變貌。
3. 瞭解各個聲腔、樂器、劇目在漢族地方戲的分布情況。
4. 重建地方戲發展史、聲腔流變史。

余從另外也指出，對聲腔研究感興趣的多為戲曲音樂工作者，其對 各劇種歷史間普同性的探討，有著改革或創作的目的。（註二）

五、結語

「普同性」與「比較觀」觀念，似乎可說都歷經了「禪宗」般的辯 證式演變：在十九世紀時是在「見山是山，見水是水」階段；在比較音 樂學興起時，非普同性被強調，隨之是比較觀的 "隱性化" ，此學科也 改名為民族音樂學，此階段可謂「見山非山，見水非水」；在五十年代 ，普同性探討與比較的論述再度抬頭，則是「見山又山，見水又水」階 段。我想，「普同」與否，端視研究的對象與立論是否具有足夠的說服 力而定。「比較」亦忌諱盲目地「為比較而比較」，應視作是一種研究 手段，或瞭解的門徑（approach）；經由廣泛的跨文化比較，通常可以 有更宏觀（即使不一定更 "客觀" ）的視野，及刺激一些新想法，誘生 一些新觀點，我想，這應該是比較觀最 "無害" 的效用吧。

我認為民族音樂學者研究戲曲，比較方法過於薄弱，對戲曲的認知 不夠宏觀。如陳守仁等人研究粵劇，歸納出一些粵劇的特徵，其實，這 多半是各種戲曲的共有特徵，只有少數是粵劇獨有的特徵（註三）。特 徵有兩種含義，一是特別存在於某範圍內的性質，二是普遍性存在於多 種平行範圍的性質。缺乏廣泛的比較與認識，會有把這兩種意義混為一 談的危險。

由此觀之，普同性的研究牽涉到兩種比較。第一是系統內部的比較 ，以尋找規律性為目的。第二是系統外部的比較，以檢驗原系統中的普 同性，是否存在於其它的平行系統中。

普同性或非普同性，主要是研究對象的外部界線與內部結構問題。 地方戲雖然反映著地域上的文化特色，但因為有幾個腔系發揮了跨地域 的強大作用，或政治、社會等因素，使得各種地方戲的地域、語言、唱 腔、劇目的界線彼此交叉，並影響其風格特徵或功能，這使得跨劇種比 較極富挑戰性，上一節中提到的，地方戲曲中有關比較研究的幾種目的 ，都是未來值得從事的方向。

參考資料

Nettl, Bruno
  1983  The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and
        Concepts, University of Illinois Press.
陳守仁
  1988  香港粵劇研究  上卷  香港: 廣角鏡出版公司
余從
  1990  戲曲聲腔劇種研究  北京: 人民音樂出版社
喬建中
  1990  〈曲牌論〉《中國音樂國際研討會論文集》，頁 319-336  山
        東: 山東教育出版社
鄭榮興
  1991  〈台灣光復後北管戲曲活動初探〉《中國民族音樂學會第一屆
        學術研討會論文集》，頁99-104  台北: 文建會

註釋

註一：1982年《中國大百科全書•戲曲曲藝》卷載《中國戲曲劇種》條
      目的劇種統計，戲曲劇種有317種。
註二：  ....主要的任務，還在於從歷史事實中闡明戲曲發展的規律，
  　　以備我們今日革新戲曲時有所借鑑，....（余從1990:209）。
註三：以陳守仁（1988:14-16）回顧前人對粵劇的演出特色為例，茲將
      各人意見陳述並評論如下。
          梁沛錦提及粵劇的「特質精神」：悠久性、綜合性、地方性
　　　、廣泛性、革命性、時代性、創造性。我認為悠久性及革命性（
　　　或創造性）比較是粵劇的特質，其它為許多地方戲共有之特徵。　
      　　韋軒提及粵劇的「藝術特色」：
          1.可塑性大，善於吸收新的、外來的東西。
          2.音樂性豐富，新曲多。
          3.劇目多，新戲多。
          4.伴奏樂隊發展很快。
          5.詞曲比較通俗。
          我認為，第四點是粵劇最特別的，其它仍為許多「地方大戲
　　　」（余從1990:278）如改良歌仔戲、客家大戲等的共同特徵。
          李雁說粵劇的演出特徵是「表演方法上的高度洗煉與集中」
      ，不禁讓人質疑他有沒有看過其它的劇種。
          陳守仁總結粵劇的演出特色，為象徵性、宗教性、娛樂性、
　　　節日性、即興性，我認為，宗教性、節日性、即興性仍為地方戲
　　　的共同特徵，象徵性、娛樂性則為自戲曲誕生以來的本質。

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〔戲曲音樂學〕