二、南戲與喜歌劇
（一）從小戲到大戲——南戲的形成
南戲是中國最早出現的長篇戲曲，按照一般的說法，它大約誕生於北宋末年，起源於溫州一帶的農村歌舞小戲（註二）。
南戲的研究起步較遲，除了趙景深、錢南揚、馮浣君等人在材料上的蒐集及整理，近年來，學者們將注意力轉移到被認為是「南戲遺響」的閩南古劇，如梨園戲、莆仙戲等，得出了一些新的說法，對於南戲的起源時空、初始型態、聲腔音樂等，做了更進一步的討論與辯證。
關於「南戲是從民間歌舞小戲發展為綜合性大戲」的說法，近來產生了一些質疑，有一些人提出「宋雜劇」才是南戲的直接源頭（註三），也有人強調南戲中的曲牌並非主要源自民歌，而是具有相當的隋唐古樂成份（註四）。綜觀各家說法，我認為南戲的表演基礎，是建立在滑稽戲、歌舞戲及雜技百戲、化裝隊舞之上，並以民歌與地方化的隋唐古樂歌之，我把這些在小戲中已然形成的戲劇表演要素稱為「程式美典」，而程式美典與講唱文學之「敘事美典」相結合，便成為長篇的「大戲」：南戲。
富於民間氣息的南戲，與承接諸宮調之單軸式抒情傳統的元雜劇相較之下，有比較重的表演性格及通俗的娛樂性，相較於元雜劇被視之為「敘事美典」與「抒情美典」的結合，早期南戲中的抒情美典較少顯現（註五），而它的真正引入，則恰好標幟了從南戲到傳奇的蛻變。以下是一個關於「小戲→南戲→傳奇」之衍變的示意圖：
以上所敘的是中國古典戲劇中的“小戲”的系統，若論其演進，則西漢角抵的《東海黃公》萌芽，唐戲弄《踏謠娘》成熟，宋金的“雜劇院本”發展，明代的“過錦”則為極致。這種小戲就本文開首所說的戲劇九大要素來說，只差一樣“講唱文學”而已。也就是說，“小戲”加了“講唱文學”之後，無論文學和藝術都起了急遽的發展，於是翻身一變，而成為我們現在熟悉的“南戲”、“北劇”。“南戲北劇”都屬“大戲”，因為它們的形制、內容和藝術都已不再短小簡單。（曾永義〈中國古典戲曲的形成〉1990:15）本文中，將上述的小戲稱為「古典小戲」，以有別於清代在各地新興的「地方小戲」。如上所述，古典小戲的特徵是篇幅簡短，因為其缺乏講唱文學的敘事美典。
從「小戲→南戲→傳奇」之示意圖中可以看出，我把古典小戲約略分為三個系統，分別是：宮廷中以「優」扮演的滑稽戲、以「巫」為始的歌舞戲、以「技」為主的百戲及以「喬」（裝扮）為主的民間社火隊舞，在這些古典小戲中，已經具備了搬演大戲的諸多表演要素，這在南戲中可以找到明顯的痕跡，如宋雜劇中的角色分行、科諢運用，直接影響了早期的南戲；宮廷中的大曲舞旋及其流播於民間的歌舞小戲，也可以在現存閩南南戲中的「戲弄」（註六）找到遺跡；而《張協狀元》中的「舞鮑老」（第五十三齣）、《白兔記．報社》中的社火表演等，都是百戲、舞隊等表演被南戲沿用的例子。總之，早期的南戲中有相當顯著的古典小戲成份，因為其中有許多「原樣移用」的痕跡，指示了從小戲演化至大戲的歷程。
然而，上圖中將戲劇的進化機制，視為三大美典的陸續進入，這其實是將問題過份簡化了，在這大致的趨向中，有一個極為重要的“罅隙”：新的美典之引入，也伴隨著既存美典的變化或增添，尤其，「古典小戲中既存的程式美典，在敘事美典進入後，它在南戲中如何被融會運用？各表演程式於『再程式化』的過程中產生了怎樣的轉化，甚至衍生出新的程式？」，這種由美典的彼此撞擊所引發的化學作用，毋寧是更重要的關鍵，本文的中心議題「曲牌之『前腔合頭』的戲劇運用」，正是屬於這一方面的討論。
為了說明古典小戲既有的程式美典，在敘事美典的進入後有怎樣的變化，以下分別針對南戲的角色、科白、雜技、音樂等表演要素，做一點簡單的討論。
先論「角色」。南戲中的淨、末兩個角色以插科打諢為主，是沿襲自宋雜劇的副淨與副末，但在以負心狀元故事（如趙貞女、王魁）為典型的敘事美典進入之下，南戲的角色不但比宋雜劇多出了生、旦兩個主角，淨末的角色功能也逐漸產生變化，其結果是丑取代了末的地位，而末變成了陪襯的奴才，同理，外與貼兩個角色的定型，也是因為南戲的敘事美典所導致的。這是角色方面「再程式化」的大略情形。
至於表演程式在大戲中被運用的情形，依其與劇情結合的程度，有「混合」與「化合」之別，前者是指既有的表演程式被原樣地搬來使用，缺乏與戲劇進行間有機的結合，後者是指既有的表演程式能融入戲中，且主動而有效地將敘事美典「戲劇化」，將平面式的講唱文學立體化，一躍而為戲場上的搬演。
「混合」的例子，如南戲中的「插科打諢」，便常與劇情沒有太大的關係。在《張協狀元》這樣的早期南戲中充斥著插科打諢的段落，一方面顯現了其尚未脫離宋雜劇的程式美典，一方面也透露著其民間性格。到了元代的南戲中，插科打諢的段落便大幅減少，除了像高明在《琵琶記》中道出「休論插科打諢」的文人主張之外，更值得注意的是其戲劇機能的「再程式化」：科諢主要有調劑耳目的作用，其次，也便於在角色調度時作為拖延時間之用，如
《荊釵記》第二十三齣....（淨先下，外、丑、末吊場）【生姜牙】這種「吊場」的作用，無疑是因應長篇大戲所產生的，在短劇之中，科諢是戲劇的主題，原本不具調劑與吊場的功能，同理，百戲雜技等也是如此。在南戲中插入的各種技藝，可以看到許多屬於「混合」的例子，如《張協狀元》第一齣諸宮調、閩南古劇中的「跑四喜」歌舞（註七）、目連戲中的雜技（註八）等等，幾乎可以獨立於該本南戲之外，它插入於戲中「秀上一段」，同樣有調劑耳目、熱鬧場面的作用。
《荊釵記》第三十七齣....（末下、淨丑吊場）
「化合」的最重要例子，我想是曲牌音樂的使用。雖然南宋的宋雜劇也像南戲一樣，多以唱腔來敷演戲劇的進行，但南戲的篇幅長大，出場角色及戲劇事件較多，大戲中曲牌的運用必然比在小戲中來得複雜，由此看來，曲牌音樂的戲劇運用，可能才是南戲中最獨特、最具關鍵性的一個「程式美典」。
南曲的聯套程式「引子•過曲•尾聲」，雖然至明傳奇才完全確立，但以曲牌作為角色上場的「引曲」，這樣的運用早在《張協狀元》中便已固定下來了，如第二十一齣
（生上唱）【酷相思】父母家鄉知幾里，怎知道兒狼狽！（旦上接）早聽得君家長吁氣，亦帶累奴垂淚。....【獅子序】....【前腔】....【前腔】....【前腔】....在這齣戲中，生、旦以唱同一支曲牌接連出場，兩人互敘離情之後，丑以近乎乾念的曲牌上場，曲牌的選用配合著戲劇進行，也標示角色的身份。雖然此戲曲牌實際的工尺並沒有留傳下來，但由其一脈相承的崑曲中，仍然可以推想此戲演出時的音樂與戲劇之配合情形。崑曲中的【哭相思】是散板而情感豐沛的曲牌，常用於分離或久別重逢的戲劇情境，在《張協狀元》此齣戲中，生旦以此曲牌為引，順暢地接續以四支【獅子序】互相道別，而此一悲戚的氣氛在【字字雙】這個「淨丑粗曲」的進入後，為之急遽轉變，乃續以丑旦調笑的「二小戲」。由此例可以看出，在南戲初興之時，劇作家已經意識到引曲的戲劇功能，能夠善用音樂引領戲劇情境的轉換。
（旦白）甚人來？（丑作小二挑擔出唱）【字字雙】一石兩石米和穀，也一擔擔。兩桶三桶臭物事，也一擔擔。四把五把大櫪柴，也一擔擔。豆腐一頭酒一頭，也一擔擔。
在引曲之後的曲牌，才是「音樂敷演戲劇」的中心，此際「疊用前腔」的手法經常被使用，這點可以算是南戲的特徵，像元雜劇中「疊用么篇」的情形便少得多，追根究底，這樣的用曲程式還是跟戲劇的源流有關，其一方面反應了元雜劇係承自「一人主唱」的諸宮調，一方面也讓人推測南戲的前身：小戲，應該也像「地方小戲」一般，多循著「一劇一調」的慣例。
在「官本雜劇段數」中，大多數宋雜劇的劇目都是「關目／調名」的形式，如「普通詞調」中的《崔護逍遙樂》、《病鄭逍遙樂》、《三姐黃鶯兒》、《賣花黃鶯兒》....等，少數為「調名／關目（類型）」形式，如《醉花陰爨》、《醉還醒爨》、《普天樂打三教》、《滿皇州打三教》....等，不管是那一種，宋雜劇中使用宋詞及金元曲調者，其劇名都暗示著其係以一支主要曲調，來敷演簡短的戲劇，而用大曲、法曲、諸宮調者，可能是一劇多調，如王國維在《宋元戲曲考》所說：
....用大曲、法曲、諸宮調、詞曲調者共一百五十餘本，已過全數之半，則南宋雜劇殆多以歌曲演之，與第二章所載滑稽戲迥異，其用大曲、法曲、諸宮調者，則曲之片數頗多，以敷衍一故事自覺不難，其單用詞調及曲調者，只有一曲，當以此曲循環敷演，如上章傳踏之例，此在元明南曲中尚得發見其例也。（1974:34）
在這裡可以替未曾見過《永樂大典戲文三種》的王國維做一點補充，就是「以民歌之循環敷演小戲」，「在宋元南戲中尚得發現其例也」。如《張協狀元》第二十六齣，很明顯是個源自民間的二小戲：
（旦出唱）【黃鶯兒】.... （丑作小二出唱）【吳小四】....又如《張協狀元》第三十四齣，聯套為「趙皮鞋（淨末引曲）→喜遷鶯（旦引曲）→趙皮鞋（淨）→五更傳（旦）→趙皮鞋（末）→五更傳（旦）→五更傳（旦）→五更傳（旦）」，則是段聯曲形式類似「傳踏」（纏達）的三小戲。
（丑唱）【吳小四】....（旦唱）【同前】....（丑唱）【同前】.... （旦唱）【同前】....
從以上簡略的例證討論可以看到，南戲是如何吸取小戲中的程式美典，這裡面有原封不動的接收，也有重新消化的創新運用。本文的重心將放在後者，專注探討曲牌的「合頭」形式，在長篇敘事架構中「再程式化」的戲劇運用。
（燈暗，時空轉換）
（二）十八世紀歐洲各國「喜歌劇」的起源
與源自民間的「南戲」比較起來，十七世紀初西洋歌劇的誕生，可以說是一個「誤會和帶有某種偶然性的結果」（蔣一民1993:137），因為其原本係屬「復古」；即復興「希臘悲劇」的企圖，因此，早期的義大利歌劇都是搬演希臘悲劇故事（後來被稱為「正歌劇」；opera seria），直到十八世紀初，一個新的歌劇形式從民間發軔，「喜歌劇」（comic opera）的誕生成為歌劇史上極為重要的里程碑。義大利、法國、英國、德國、西班牙都產生自己的喜歌劇，大致上這些喜歌劇都有一些共通之處，其特色可以歸納為以下幾項（蔣一民1993:185）：
- 劇中題材輕鬆、滑稽
- 劇情大眾化，多取材於日常生活所發生的事....
- 除了義大利的喜歌劇外，其它國家的喜歌劇中，常使用對話以代替正歌劇中的宣敘調
- 劇中樂曲的旋律以輕鬆民歌式的旋律以代替那些戲劇化和具有規範的詠歎調
- 劇終時的終曲由獨唱對和合唱隊大合唱，成為喜歌劇最普遍的特色
- 經常模仿正歌劇歌曲的歌詞和旋律
幕間劇是「二小戲」型態的短劇，原來是老婦人（男角所飾）與小僮僕（女角所飾）的角色組合，後來固定為詼諧男低音與女高音的組合，前者成為後者（通常是女僕）愚弄的對象。一七二○年之前，多數作曲家在寫下正歌劇的同時，也會提供幕間劇，否則，當地的劇院便必須自備幕間劇以供搬演。
十八世紀初，這種「二小戲」已經在義大利及其它各國流傳，且在那不勒斯作曲家裴高雷西（G.B.Pergolesi）於一七三三年寫下的幕間劇《女僕作主婦》大獲成功後，幕間劇逐漸擺脫附屬的地位，而獨立於正歌劇演出。到十八世紀中葉以前，芭蕾便大規模地取代幕間劇，作為正歌劇幕與幕之間的調劑。
一七○九年，在拿坡里首演了一個長達三幕的喜歌劇《Patro Calienno della Costa》，此為長篇喜歌劇之濫觴，此戲的成功也使拿坡里成為喜歌劇的重鎮。長篇喜歌劇與幕間劇除了在篇幅上不同，角色也比較多，通常有六至九人，因此，十八世紀初，義大利喜歌劇其實並存著小戲與大戲兩種類型。
這種長篇喜歌劇的主要源流為諷諭喜劇commedia dell'arte，除了因襲其諷諭主題與教化的宗旨，在角色的程式化上也明顯承自commedia，通常會有一個年長而愛調戲女子的士紳，他可能故作學識淵博狀，也可能只是個被愚弄的蠢蛋，反之，他的僕人們則十分地機靈古怪。這類喜歌劇多演上層社會的家庭故事，以達到較強的諷刺效果。
義大利喜歌劇在發展過程中逐漸吸收各種養份，如sentimental dramas、escape dramas....等，乃呈現較多樣的面貌，更由於劇作家及作曲家多半游走於正歌劇與喜歌劇兩者的創作，喜歌劇也朝向粗俗中有優雅、戲謔中有深省的藝術化方向邁進，其結果是角色上的再程式化：區分出「正劇角色／喜劇角色」。以莫札特的喜歌劇《唐喬凡尼》為例，正劇角色（parti seria）通常是高貴的戀人，如安娜與奧塔微亞，其情感的表現比較含蓄，而喜劇角色（parti buffa）則喜怒形於色，淳樸甚且低俗，如馬塞托、崔琳娜及雷歐波羅，主角唐喬凡尼則兼具兩者之特性。這種在角色上的複雜化，對於作曲家在寫作重唱、終曲等「群場」時，構成了相當的挑戰，其結果是激發了「鏈狀終曲」（chain finale）的誕生，這個程式美典是義大利喜歌劇在歌劇史上最了不起的貢獻。
法國是義大利以外的國家發展本土歌劇最盛的地方，由於法文語音的因素，他們發展出適合法文的歌調（airs），此外，「宮廷芭蕾」（ballet de cour）也是法國宮廷中重要的娛樂，這種有化裝、佈景、配樂的舞蹈，對法國歌劇的初始型態有深刻的影響。法國第一個重要的歌劇作家是盧利（Lully，1632-1687），他在擔任法國宮廷的音樂總監時，原本是以創作芭蕾舞曲為主，稍後轉向歌劇的創作，他的歌劇稱為tragedies-lyrique、opera-ballet。
在「官本悲劇／芭蕾」之外，十七世紀下半葉的法國民間，則醞釀著另一種新的戲劇形式：opera comique，其生成背景及活潑的民間性格與「宋元南戲」相近，因而兩者的發展軌跡與藝術型態，也有令人驚異的雷同之處，在此就其源起及衍變略加著墨之。
在一六七○年代以前的法國，由於盧利壟斷了劇院的演出，因此，十七世紀末義大利劇團在法國播下的喜歌劇種籽，最初只能在室外演出，巴黎的兩個一年一度的市墟：St Germain、St Laurent，成了孕育法國喜歌劇的溫床，史稱the Theatres de la Foire，在這裡誕生的新型劇種comedie en vaudevilles，為opera comique的前身。
在這些市墟中的鬧劇、啞劇、歌舞戲弄、賣藝者特技、動物雜耍等諸多表演，有許多是從中世紀以來就存在的。一六四二年，「傀儡戲」出現。一六九七年，來自義大利的喜歌劇劇團被驅離法國（註九），the Theatres de la Foire很快地繼承了義大利喜劇豐富的劇目（以parody為主）。在這樣百戲雜陳的comedie en vaudevilles中，除了模仿盧利歌劇及義大利喜劇中的段落，vaudevilles（可以翻譯為「時調」，詳見後）為其音樂的主體。
像中國歷史上許多通俗戲曲被禁的命運一樣，comedie en vaudevilles在十八世紀初遭到其對頭the Comedie-Francaise、the Opera的強力壓抑。comedie en vaudevilles在打壓中不但未曾衰落，依然展現著頑強的生命力，且不同的限制也激發了其形式上的變革。當完整的喜劇、鬧劇被禁，它便以片段的呈現來應變，當對話被禁（一七○七年）便改以獨白劇，一七一○年歌舞被禁，comedie en vaudevilles更發展出「海報劇」的演出方式：劇中歌曲的歌詞寫在海報上，公於觀眾，音樂則取自大眾耳熟能詳的vaudevilles，在「捧場員」（claque）領頭起調後，由觀眾齊唱。
一七一六年，the Theatres de la Foire以每年35,000 livres的代價，讓the Opera以應允其可以Opera Comique的名義搬演有歌舞的劇（這是法國喜歌劇「Opera comique」一詞首次被公開的認定），該年解禁的開幕演出，the Comique及the Opera的觀眾席為之空廢（Mercure de France的記載），因此，一七一八至一七二四年，the Comedie-Francaise重申禁令，僅允許the Theatres de la Foire演出傀儡戲及走鋼索雜技。
一七二四年禁戲解除後，法國喜歌劇得到充份的發展機會，這段時期的作品，音樂仍然以vaudevilles為主，描述交響樂（descriptive symphonies）、舞曲、序曲、vaudeville final的使用也很普遍。本文稍後將針對早期法國喜歌劇中，vaudevilles「倚聲填詞」的用法略做討論。一七四五年至一七五二年，法國喜歌劇再度被禁。
在法國以外的喜歌劇，命運便沒有這麼多舛。英國是一個與歐陸文化有所膈閡的國家，十八世紀的英國對於義大利歌劇的抗拒日益明顯，其結果便是一七二五年「本土喜歌劇」的產生：ballad opera，代表性的作品是「乞丐歌劇」，其俚俗的曲調、滑稽而富譏諷性的劇情與簡約的規模，深受普羅大眾的歡迎，對於到英國發展正歌劇的韓德爾，造成嚴重的打擊。
Singspiel是德國本土的喜歌劇，十八世紀初，這個名詞原本是指正歌劇，到十八世紀中葉，則變成專指以英國ballad opera、法國opera comique為典型，並有對話的德文歌劇。
西班牙也有一種大眾化的歌劇：Zarzuela，同樣是以曲、白搬演戲劇，但其題材並非完全限於喜劇的範圍。
（三）南戲與喜歌劇初始型態的比較
中、西方戲曲或戲劇的誕生，雖然各自循著不同的軌跡，且藝術形式與內容也常常不能類比（如希臘悲劇與元雜劇），但在同樣起源於民間的喜歌劇與南戲之間，倒是可以發現較多的類似之處，這也許是因為平民百姓的「小傳統」，有著中外皆然的普同性吧。從南戲與喜歌劇的初始型態來看，兩者的類似性，表示了歌舞、百戲是大眾娛樂的普遍手段，不只是其小戲型態的程式與戲劇內容有共通之處，演出場合也有相似的氣氛。以下是我對宋元南戲與十八世紀歐洲喜歌劇之初始型態的列表比較：
§南戲與喜歌劇的初始型態對照表§
| 南戲（及其前身） | 喜歌劇（及其前身） | |
|---|---|---|
| 小戲 | 豔段、散段（宋雜劇） 滑稽劇、啞雜劇、閩南戲弄、諸宮調 |
幕間劇（義） farce、pantomime、plays with songs and dances、monologues、poster play、opera parody（法） |
| 百戲 | 雜技、傀儡戲、猴戲 | acrobatic show、marionettes、animal shows（法） |
| 角色 | 副末、副淨（唐宋） 丑、旦（閩南戲弄） | 男主人bass、女僕soprano（義） |
| 音樂 來源 | 宋人詞益以里巷歌謠（徐渭《南詞敘錄》） | 除了模仿正歌劇的詠嘆調，更大量引用民歌，如vaudeville、ballad |
| 眾人 演唱 | 幫腔、合頭 | 法國「海報劇」由觀眾齊唱 |
| 題材 | 日常趣事、優伶諷謔 | 日常趣事、嘲諷時事政治 |
| 場合 | 社火節令、勾欄瓦舍 | 市墟（法） |
在進入下節之前，我想先就南戲與喜歌劇的初步比較提出兩個新的觀點。
第一，中國戲劇被認為較其它各國「晚出」，但這樣的比較似乎忽視了中國的戲劇乃是戲曲，而忘記了將中國戲曲與西方歌劇做比較。如前所述，十二世紀南戲的興起，與十八世紀歐洲新興的喜歌劇，都是發端自民間小戲的戲曲，毫無疑問的，就這一方面來看，歐洲喜歌劇才是「晚出」。
第二，十八世紀歐洲各國喜歌劇的興起，雖各國有先有後，相互交流、影響，但其基本上是以義大利喜歌劇為範本，融入各國語言與民歌的要素所形成的，這可以為近來南戲學者提出的「沿海多點說」，提供一個跨越時空的佐證。劉念茲在《南戲新證》中，質疑南戲源自溫州的說法：
南戲的產生是於宣和之後，已分別在浙閩沿海許多點上同時出現。它出現在杭州、溫州、莆田、仙游、泉州、漳州及潮州這一條線上....（南戲論集1988:39）雖然「歐洲」與「浙閩沿海」在文化、地域上等方面並不能並論，但我想指出的是庶民文化的普同性，這個論點尚待日後深入研究。
