三、合頭與重唱

（一）南戲曲牌的「對唱」與「合頭」形式

本節在於探討戲曲、歌劇中，由數個角色同場演唱的音樂形式及其戲劇運用。

南戲的演唱形式遠較一人主唱的北雜劇多樣，有獨唱（不限角色）、對唱、二三人同唱、合唱（單聲部齊唱）等，這些演唱形式的穿插變化，成為南戲以音樂敷演各種戲劇情境的利器，尤其是數名角色的對唱或同唱，是南戲所發展出的一個重要的程式美典，以下略做討論。

1.對唱

兩個人以上的對唱方式，常作為人物之間情感交流的手段（張庚、郭漢城1992:I-407），也就是以歌唱來對話，用唱的方式，可能比對白更抒情化，如《小孫屠》第三齣，也可能是富於動態性的，對唱者以曲牌疊用將戲劇動作程式化，如《張協狀元》第二十四齣

（淨唱）【痲郎】打脊庵簪賴秀！（丑）打脊庵簪賴狗！（末）兩個不須動手。
（生）各請住休得要應口。（淨）賊獼猴！（丑）雌獼猴！（生末）看我面一齊住休。
（丑）【同前】我只是不還貲錢。（淨）趕出去橋亭上眠。（生）看取同人勸您。
（末）休要出言恁偏。（丑）你弄拳！（淨）我弄拳？（生末）看口休得要鬥煎。
（淨）【同前】少到我那房到嗔。（丑）罵得我教人怎忍。（末）你兩個八兩半斤。
（生）好一對人客和主人。（淨）我去論！（丑）我去論！（生末）大都來能欠幾文。
（丑）【同前】要你須著這秀才。（淨）我著它伊休要來。（末）你兩個貧胎苦胎。
（生）沒緊要休得要繫懷。（淨）我討柴！（丑）我討柴！（生末）要廝打只得請退。

這是個充滿科介動作的爭吵場面，在唱腔中依稀可見到演員的走位模式！其實，這個鬧劇式的程式美典是從宋雜劇移植過來的（註十）。這類以曲牌對唱形式表演的爭吵場面，在其它的南戲中也可以找到例子，如《荊釵記》第十、十九、二十九、四十三齣，與《殺狗記》第三十四齣等，這是古典小戲程式美典的遺留痕跡。

2.合頭

南曲曲牌中有數人同唱及眾人大合唱的演唱方式，而「合頭」與同唱、合唱不太一樣，它是一種曲式，而非演唱的形式。

疊用前腔，前後曲末尾數句的唱詞、曲調雷同（或相似）者，曲詞相同的部份叫作合頭（武俊達1993:39）。也就是說，有合頭的曲牌，其形式是在末尾有段較固定的段落，這幾句唱詞通常由眾人合唱。從這個定義也可以知道，合頭跟前腔有密不可分的關係，單支曲牌不能構成合頭的形式，因此，本文中也以「前腔合頭」一詞來指涉此一南戲特有的程式美典。

透過與地方小戲的比較，我們很容易推想這個程式美典是來自歌舞小戲，例如閩南小戲《桃花過渡》中，丑旦以一個曲調唱十二月相褒，每一曲的末尾有「嘿呀囉低嘿」等固定的無意義唱詞，是由後場幫腔的，這是個我們熟悉的前腔合頭例子，從這個例子，可以注意到兩點：第一，合頭的詞曲千遍一律，正是因為其由「眾人齊唱」而非「主角獨唱」，不宜有複雜的變化，第二，眾人唱合頭的時候，多為場上主角專注於舞蹈表演之際。

其實，在古典小戲中，這樣以「前腔合頭」敷演歌舞的程式美典早已形成，此即唐戲弄「踏謠娘」。

....丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：「踏謠娘和來！踏謠娘苦和來！」（《教坊記》）

關於「前腔合頭」在南戲中的歌舞性將在稍後詳敘。

「前腔合頭」作為諸角對話之用時，唱合頭的人是場上的每個角色，但也有可能是由幕後幫腔的，如以下這個合頭的例子，張庚、郭漢城便認為是由幕後幫腔（1992:1-409）：

《張協狀元》第三十二齣

（后唱）【雁過沙】那一日過絲鞭，道十分是好姻緣。前遮後擁一少年，綠袍掩映桃花臉，把奴家成拋閃。（后低聲）被人笑嫁不得一狀元。（合）被人笑嫁不得一狀元。
（外唱）【同前】大凡是姻緣，我孩兒莫憂煎。侯門相府知有萬千，讀書人怕沒為姻眷，料它每福緣淺。（后低聲）被人笑嫁不得一狀元。（合）被人笑嫁不得一狀元。
（淨唱）【同前】....（后低聲）被人笑嫁不得一狀元。（合）被人笑嫁不得一狀元。
（丑出）【同前】....（后低聲）被人笑嫁不得一狀元。（合）被人笑嫁不得一狀元。

這裡的「后（即貼）低聲」，似乎是具有領唱的作用，而其悲傷地唱完「被人笑嫁不得一狀元」後，接著由眾人合唱同一句唱腔，也有渲染情感的效果，這後來衍變成像《荊釵記》第十一齣〈辭靈〉、《琵琶記》第二十齣〈糟糠自厭〉中的幫腔程式：旦角在悲怨獨唱之際，每曲末尾都以「幫腔合頭」來做情感上的加強（這裡可以見到抒情美典對程式美典的撞擊）。

（二）歌劇的「重唱」與「合唱」

西洋歌劇中的「重唱」（ensemble），泛指由兩個以上的歌手共同演唱歌曲的一種形式。最簡單且常見的重唱是二重唱，多半是一對情人或好友所唱，兩人同時演唱的旋律常為平行三度或八度的關係，顯示著心靈的投契，如抒發愛情、盟誓復仇的二重唱，這類的重唱在戲劇進展上多半是靜態或停滯的，像詠嘆調一樣以抒情為主。若是兩人之間有意見差異，甚或各懷心機，這樣的二重唱便富於對話性以至衝突性，如莫札特《後宮誘逃》NO.20的二重唱，這對脫逃失敗的情侶在面對死亡時，兩人的心境由相異而漸趨一致，其間「生的自責與悲嘆／旦的達觀與撫慰」先形成對比，而後兩人再共同昇華至殉情之喜樂。又如《費加洛婚禮》NO.5的二重唱，敵對的兩人見了面便不住地禮讓，一來一往的互相褒獎、譏諷，音樂中充滿了諷刺性的勾心鬥角動作。

多人的重唱，依其戲劇功能來看，也有「static ensemble／concerted ensemble」之分，或者，「refletive ensemble／action ensemble」可能更能明示其戲劇功能。前者是某一戲劇事件由對話或宣敘調交代之後，戲劇停滯在該點，然後以重唱讓各個角色唱出自己對此事件的想法，後者是在重唱中，不僅僅讓各角色抒發心情，於音樂的連續進行之中，也負載著戲劇動作或事件。

「重唱」的最大特色，是能藉由同時呈現各角色不同甚至相反的情感，來透視戲劇情境並造成強大的對比與衝擊。

在refletive ensemble中，作曲家必須將不同的樂想編織在一起，一方面要賦與各聲部各具特性的音樂語言，以清晰地呈現各角色的個性及心境，一方面又要運用各聲部之間的音樂對比來彰顯角色間的衝突，重唱中的「統一／對立」是對作曲家的嚴酷考驗，此時戲劇動作雖然靜止，但音樂上卻可能充滿騷動，管絃樂部份也頻頻有所「動作」。

而在action ensemble中，變化就更多了，作曲家為了要在音樂中交代事件的發生與情境的移轉，運用節拍、速度、調性、調式上的變動是很自然的，一個有戲劇動作的重唱，常常是由兩、三段調性、節拍不同的樂段聯餟而成，一個簡單的例子是愛情二重唱，當女方終於答應男方的求愛時，音樂上會進入新的一段，如《唐喬凡尼》NO.7著名的愛情二重唱，前半段是男女對唱，後半段則為合唱，除了織度的不同，節拍也從變成六八拍，這些都交代出女方的心境轉變。

喜歌劇中的重唱發展到後來，衍生出結構複雜的「終曲」，在如此長大的篇幅中，包含了許多戲劇事件的發生，因此曲式結構的安排尤為重要，關於這種「鏈狀終曲」將在文末的「餘文」中略做討論。

（三）關於「舞蹈性」與「戲劇動作」

「前腔合頭」的形式常常用在以行動為主的「過場」（註十一）中，有時是一、兩人率眾龍套趕路的情形，有時則是數主角偕行觀賞沿途景色，不管是那一種情形，這樣的「前腔合頭」多配合著「舞蹈性」的表演。

這種歌舞表演形式，與民間社火「隊舞」有相當密切的關係，在戲文中遇到淨、外等引領眾人於行動間的「過場」 時，常常以一個源自隊舞的曲牌讓眾人上場及下場，成為一種眾人行動間的一種簡短程式，如《拜月亭》第十五齣【竹馬兒】，又如其第二十三齣及第二十五齣，隊舞曲牌【三棒鼓】更在前後齣相互呼應：

《拜月亭》第二十三齣

（外王尚書、丑六兒引眾上、外）
【三棒鼓】....邊疆罷征，邊烽罷驚，不暫停。（合）如今海晏河清也，重逢太平，重逢太平。....
【三棒鼓】....這場戰爭，這場恐驚，誰慣經？（合前）（眾下）

《拜月亭》第二十五齣

【三棒鼓】（眾）一程兩程，長亭短亭，不住行。如今海晏河清也，重逢太平，重逢太平。

與這種以隊舞曲牌敷衍「龍套群戲」的程式美典相似的，是「前腔合頭」用在數人趕路時，由諸角色次第演唱前腔，最後在合頭變換隊形，載歌載舞，如《張協狀元》第四十齣

（生唱）【上堂水陸】衣錦歸故鄉。（合）我門得意。（生）倚門望我歸。（合）雙親歡喜 。（生）各人為我快行。（合）領台旨。（生）目即便離城。（合）不覺過一里又一里。
（末）【同前】回首望帝京。（合）水村隔住。（末）長亭共短亭。（合）休斟綠蟻 。（末）恩官教你快行。（合）領台旨。（末）目即便離城。（合）不覺過一里又一里。
（丑）【同前】行得氣喘。（合）肚中饑餒。（丑）都不見打火。（合）歇歇了去 。（生）不行時我打你。（合）領台旨。（丑）涉溪東渡水。（合）不覺過一里又一里。
（淨）【同前】江陵在眼前。（合）五雞山至。（淨）如投著地脈。（合）不辭迢遞 。（生）快行時我賞你。（合）領台旨。（淨）回馬不用鞭。（合）不覺過一里又一里。

在這個例子中，除了有曲末的合頭，也有曲腹的合唱，但只有在合頭「不覺過一里又一里」中才有舞蹈表演，之前只是諸角在對話、答唱。

此種「趕路」的程式美典，到後期漸重抒情美典的南戲有了新的運用，此際的合頭常帶悲嘆情感，如《拜月亭》第二十一齣〈子母窮途〉

...（老旦）孩兒，天色將暝，和你只得趲行幾步。（旦）是。
【羽調排歌】（老旦）...（合）風力勁，天氣冷，一程分作兩程行。【前腔】（小旦）...（合前）
【憶多嬌犯】（老旦）...（合前）【前腔】（小旦）...（合前）

又如《小孫屠》第十二齣【四犯臘梅花】、《荊釵記》第十六齣〈赴試〉【甘州歌】，也是載歌載舞的趕路過場。

在西洋的喜歌劇方面，前腔合頭的例子較少，但以下這個舞曲風格的合唱，不但形式同「前腔合頭」，連在合頭中跳舞的程式也與中國歌舞小戲相同，以下我把它“翻譯”成南戲戲文的樣式：

Mozart“Don Giovanni”No.5 Coro

【村裡舞】（旦）戀愛中的少女們啊，別浪費青春年華，若胸中燃起愛火，請到這裡來拿靈丹妙藥，多麼快活。（眾舞介，合）啊！多快活，多麼快活！啦啦啦！
【前腔】（生）年輕人腦筋要靈光，不要東揀西挑。瘋狂的慶典馬上終了，但是我的歡樂卻正待開始，多麼快活。（眾舞介，合同前）
【前腔換頭】（生旦）來吧，大家一起來享樂，跳舞唱歌，來吧，大家一起來狂歡吧，多快活啊！啊！多快活，多麼快活！（眾舞介，合同前）
（歌詞譯文來源：湯慧茹1996:26）

《唐喬凡尼》中混雜了悲劇與喜劇的成份，在此曲中，這對農村中的新婚夫婦是屬於「喜劇角色」（parti buffa），他們以民謠風的舞曲（可能是吸收法國vaudeville的風格，見後）作為上場的引曲，充份標示出其身份。

於現仍能搬演的閩南南戲中，也有合頭配以舞蹈的例子。王愛群在（泉腔論——梨園戲獨立聲腔探微）中提到（《南戲論集》1988:355）：「 《陳三五娘．留傘》中有一段“奪傘”，舞蹈配以“囉哩嗹”，傳統後台有唱。」

由此可見，合頭搭配舞蹈動作的程式美典，中外皆有其例。

除了大幅度的舞蹈動作，南戲中的前腔合頭一樣適於用來敷演一般的科介動作，尤其是像飲酒、上香這類行禮如儀的程式，可用疊用前腔來敷演，而曲牌末的合頭，則可以使各人由獨唱曲牌的靜態敘述，藉眾人幫腔轉入科介動作的進行，如以下「飲酒」的例子，便是由諸角色次第敘述、輪番動作的一套儀式：

《荊釵記》第四十四齣〈續姻〉

【集賢賓】（旦）..（合）芳宴設，沉醉後，管弦聲咽【前腔】（外）..（合前）
【鶯啼序】（貼）..（合前）【前腔】（丑）..（合前）
《白兔記》第三齣〈報社〉
【鶯啼序】（外）..（合）雪晴時，梅梢上淡月，三白總相宜。
【前腔】（老旦）..（合前）【前腔】（旦）..（合前）【前腔】（丑）..（合前）

在每個曲牌中，各人輪番略述己意後，接著的「合頭」應是眾人舉盃的時機，這一成不變、虛籠情境的「合頭」，很可能是由幕後幫腔，因為此時場上眾人正在忙於舉盃痛飲。

在「合頭」中不但富有較獨唱更強的動態性，它還可以進一步讓劇情獲得進展，這樣的「戲劇動作」已經不單是肢體上的科介動作了。看看以下這個用「前腔合頭」來配合「輪番上香」動作的例子：

《荊釵記》第四十五齣〈薦亡〉

...（淨）經文都完了，專等老爺拈香。

【一封書】（生）特朝拜上清，仗此名香表志誠。亡妻滯水濱，願神魂得上升。（淨）橫死孤魂都召請，請到壇前聽往生。（合）誦仙經，薦亡靈，仗此功勛超聖境。
【前腔】（旦、丑上）前日已預名，屆此良辰來殿庭。拈香炷寶鼎，望慈悲作證盟。
（淨）為願亡靈來受領，獻取香花酒果餅。（合前）
【前腔】（生）驀然見俊英，與一丫環前後行。潛地想面形，轉教人疑慮生。
（末）他兩次三回常觀顧， 恩官也動情。（合前）
【前腔】（旦）回廊下迎撞，頓教人心暗驚。那燒香上卿，好像亡夫王十朋。
（丑）休得輕言當三省，燒罷名香轉看燈。（合前）

在這四個曲牌中，可以看到前兩支只是分別讓生、旦祝禱、拈香，具有與「引子」相似的功能，而到了第三、四支曲牌，戲便開始往前推展，原以為對方已死的一對夫妻在廟中相遇，卻又不敢相認，生（王十朋）在唱第三支曲牌時“三次兩回常觀顧”，旦（錢玉蓮）在唱第四支曲牌時也察覺此人好像亡夫，在這裡，中性而千篇一律的「合頭」，留下了給演員做表情的空間，讓觀眾不是藉由曲、白，而是經由諸角的「啞劇表演」察覺戲劇的進行。

（四）「合頭」的變化運用

1.非合唱的「合頭」

大部份的合頭都是由場上眾人合唱的，但有些合頭則為獨唱，這可以在較詳細的舞台演出劇本看到，此際「合」或「合前」指的是曲牌中合頭的「段落」，「合唱」則是指由眾人一起唱，兩者是有區別的。如《審音鑑古錄》中的《荊釵記》第十九齣「參相」：

....（淨怒目氣科）唔！
【八聲甘州】窮酸魍魎對吾行（眾唱）輒取數黑論黃裝模作樣，腦得吾氣滿胸膛。（小生唱）平生頗讀書幾行（淨自語白：例字出於何典，唔，不中抬舉。）（小生連唱）豈敢紊亂三綱並五常 （堂後唱合）斟量，不如順從俺相公何妨。
（淨唱）【前腔】端詳這犓搜技倆，怎作得堂堂相府東床，出言頂撞，那些個謙讓溫良。
（小生唱）微名忝登龍虎榜，肯棄舊憐新做個薄倖郎。（淨做鬼臉式白）來，好好勸他。
（眾應介，小生唱合）望參詳料為鴉怎配鸞凰 （眾走上笑顏勸介唱）【解三酲】王狀元且休閒講，這姻緣果是無雙，當朝宰相為岳丈，論門戶正相當（小生硬搖首科唱）寒儒怎敢過望，想自古道：糟糠妻不下堂（淨怒甚介，白）唔 （淨唱合）忒無狀，把花言巧語一訕胡謊（眾唱） 【前腔】你千推萬阻靡恃己長，只怕你舌劍唇鎗反受殃（小生）停妻再娶誰承望（走出欲下介眾白）順從了罷（小生）咳！（唱）又何必苦相央（下介，眾皆沒趣狀白）竟自去了（見淨） 稟相爺，王狀元去了（他曾講些什麼來）（眾）他說又何必苦相央（淨）啥？他是這等樣講 （眾應走下立，淨失色慍怒立，踱走上）噫！沒福的畜生，那個來相央你，咳，那個來相央你！ （唱）豈不知朝綱中選法咱把掌，少不得禍到臨頭燒好香（白）唔
（淨唱合，著力唱）不輕放，定改除遠方休想還鄉。....

這些「合」的標示，在較早的明版本中都付之闕如，巨細彌遺的《審音鑑古錄》交代這個了曲牌形式。此外，如《荊釵記》第九齣「繡房」也有獨唱的合頭。從曲詞上來看，這些合頭是原本就是給一人獨唱用的，另有一種情形是把原來「同唱合頭」改作獨唱，這種改變「案頭之劇」的演唱形式，以便在戲場搬演時獲得較佳演出效果的例子，在崑曲中屢見不鮮，如崑曲《浣紗記．寄子》中的【勝如花】，原來是個由兩角次第演唱的前腔合頭形式，如今的演法是在第一支【勝如花】中讓外、貼交替演唱並展現舞容，在第二支【勝如花】則由貼唱前半，外唱合頭。在這個程式美典被重塑的例子中，還可以注意到「合頭」在前後曲牌中的板式變化，這在崑曲曲譜中例子還很多，甚至有在疊用前腔最後轉為乾念的情形，如《鮫綃記•別獄》的【五更轉】。

2.科介化的「前腔合頭」

成書於清乾、嘉之際的《審音鑑古錄》，是記載崑劇表演藝術的重要文獻，其中有舞台演出的各項指示，可讓今人對於清代昆曲折子戲的盛演與成就有較具體的瞭解。在討論前腔合頭的程式美典時，《審音鑑古錄》提供了戲場之劇的重要參考，雖然它是清代的演出本，與南戲已經頗有距離了。

《琵琶記》第十一齣「蔡母嗟兒」，在明汲古閣本等、元本等版本中，對於合頭並沒有特別指示演唱方式，從詞意上來看，它應該是由在場三人同唱（齊聲悲歎）的：

【金絡索掛梧桐】區區一個兒，兩口相依倚。沒事為著功名，不要他供甘旨。你教他做官，要改換門閭。只怕他做得官時你做鬼。老賊，你圖他三牲五鼎供朝夕，今日裡要一口粥湯卻教誰與伊？相連累，我孩兒因你做不得好名儒。
（合）空爭著閒是閒非，空爭著閒是閒非，只落得雙垂淚。 【前腔】.... 【前腔】.... 【前腔】....

此曲疊用第二、三支中，淨（蔡婆）、外（蔡公）起了爭執，而旦（趙五娘）從中調解，雖有爭執，但在合頭中都唱著一致的心情「空爭著閒是閒非，只落得雙垂淚。」。然而這是案頭之劇，在《審音鑑古錄》記載的「戲場之劇」中，曲牌的對唱靈活，添加許多科介與夾白，此時的合頭有嶄新的運用：

....（副作低頭揩涕介）（外、正旦）空爭著閒是閒非（對副攤手介）（副將杖築科）老賊呀！（立起踵至右上右轉身至中，雙手舉杖打外狀）（正旦慌急，隨副從中衝出，至右上角扯住副杖下截，喊勸介）婆婆！婆婆！（副）我偏要爭閒是閒非。（右手孥杖左手指外轉身似奪杖式，正旦不放哀勸副，如此轉身三次，左右手三指外介）（外作搪左轉身立椅背後，亦舉杖作打手勢介）你來你來，（合唱）唉呀苦啊！只落得雙垂淚。

在前兩支【金絡索掛梧桐】中，合頭的三句被拆開來唱：外及正旦唱「空爭著閒是閒非」、淨唱「我偏要爭著閒是閒非」、合唱「只落得雙垂淚」，直到第三支前腔，合頭才完整地由三人同唱，表示爭執的暫歇，淨也不再無理取鬧，「我偏要爭著閒是閒非」乃變成「空爭著閒是閒非」。這樣的「前腔合頭」鋪陳了戲劇衝突的起承轉合，且插入許多科白，合頭中更有激烈的身段，這樣的演出方式，無疑地已超出高明當初的設想，這點只要比較一下元本琵琶記或古汲本琵琶記，與《審音鑑古錄》的相同段落，便可以瞭解。見本文的「附錄」。
此戲中還有第二個風波，在接著的三支【劉潑帽】中，蔡公在蔡婆的叨叨責備之下，一怒而撞階欲自盡，而當三支曲牌唱畢，趙五娘苦勸公婆，雙方終於和解，三人在大哭之後，再將合頭「一度思量，一度裡肝腸碎」重新唱一次之後下台（亦參見附錄）。《審音鑑古錄》對這樣的特殊運用有一段說明：

此合前曲文因加襯板合配做頭，故復載之，取其滿場洪亮，不致□場冷落矣。

這裡利用合頭「滿場洪亮」的效果，用在給諸角同唱後下場，可以說是「前腔合頭」於舞台實踐中予以改良，再被戲劇化了。

3.龍套曲牌　→　嗩吶曲牌

在崑曲中，合頭出現的頻率比在南戲中少得多，且較固定用在龍套群場中，給眾人大合唱以壯聲勢，如武俊達在介紹合頭時便舉這樣的例子： 合頭可以和正曲連唱，也可以分開來單唱，如《連環記•起布》中所唱中呂【泣顏回】共唱三遍，前兩遍都和正曲連唱，最後一遍即單唱合頭。此曲同場合唱，表現起兵的威勢，樂曲配以嗩吶，雄壯有力....（武俊達1993:39） 這樣的龍套曲牌後來去掉唱詞，用在各種地方戲的各種戲劇狀況，就是稱為「混牌子」的嗩吶曲牌，意即有鑼鼓混加在嗩吶的演奏之中。在混牌子中還保留合頭的曲式，常常是上半段牌子吹完，接科白，再續合頭。 有時候合頭的鑼鼓比前段曲牌強烈，指示著科介動作的進行（註十二）。比如在台灣亂彈戲中，凡夫妻團圓或接待官員時的雙人飲酒，都要吹嗩吶曲牌【金盃】，此曲的鑼鼓分兩段，可用「無鑼鼓／小介（不用大鑼）」或是「小介／大介（用大鑼）」的組合 ，也就是在合頭時鑼鼓轉入較強的響度，而台上的演員聽到鑼鼓變大聲了，才舉起杯子互敬飲酒。例如在常見的扮仙戲《三仙白》中，生旦團圓的飲酒前，兩人必先乾坐一陣，等嗩吶曲牌吹到有小介鑼鼓進入，生旦才拿起酒杯互敬，這樣的程式乍看之下不易瞭解，但假如參考前面討論合頭用於飲酒時的例子，便能恍然大悟：原來兩人乾坐讓嗩吶曲牌演奏的部份，應該是有唱詞給雙方互相客套一番的，只是後來省事不唱罷了，但由合頭的「科」與「鼓介」，仍可看出此程式美典衍變的痕跡。