四、團圓與終曲

（一）「前腔合頭」與「重唱」的「結穴」功能

在上一節中，我舉出「前腔合頭」中負載戲劇動作的一些例子，其實，「前腔合頭」這個形式也適合用在戲劇事件發生之後，讓各角色以疊用同一支曲牌的方式逐一表示意見，也就是說，戲劇事件激發各角色的反應，經由「前腔合頭」這個媒材一字排開，各角色的心境變化得到清楚的陳列，人物的個性亦藉此彰顯。在這樣的運用中，戲劇事件已經在曲牌之前的科白中大致完成，接下來的唱腔之中，鮮有戲劇動作的發生，而各角逐一發表意見，倒常常帶有收束此一戲劇段落的意味。以下先看一個例子。

《張協狀元》此戲的開頭，主要是在敷衍「張協要上京赴考」這個事件，第五齣裡張協終於要上路了，臨行前與家人唱了五支【犯櫻桃花】作道別。在前四支曲牌中，張協與父母親道別，父（由外扮）母（由淨扮）各傳達了對兒子的掛念與期待，第五支曲牌張協與妹妹（由丑扮）相辭，妹妹向哥哥交代，要在京都幫她買些東西，而每支曲牌最後的合頭「但願此去，名標金榜，折取月中桂」，則由全家人共同唱出此行的目標。曲牌唱畢後唸下場詩，各人的心願再度被強調一次：

（外）試畢孩兒及早歸（丑）哥哥須記買頭鬚（淨）願兒一舉登科日（合）正是雙親未老時。

從上例可以看到，讓諸角「各表其願」的疊用曲牌，與下場詩有著類似的內容，因為它們都有著「為戲劇事件下結論」的功能：讓每個角色道出或相同或不同的心思，我把它叫作「結穴功能」。在南戲中的「結穴」，常常依循著這樣的模式：

戲劇事件（科白）　→　各表其志（曲牌疊用）　→　一同下場（下場詩）

在這樣的使用模式中，「前腔合頭」為接續的下場詩做了補強，可以視為下場詩的擴充：「下場曲」，兩者的結穴功能殊無二致，只是，在曲牌中還有對話的成份，而下場詩則是面向觀眾表白。而曲牌末尾一再重覆的「合頭」，唱著眾角一致的心聲，傳達的對象其實不是台上的任何一個人，而是台下的觀眾，這與下場詩的性質就更接近了。尤其在某些例子中，合頭常常帶有「道德教訓」的語氣，與下場詩的口吻十分相近，例如《小孫屠》的第四齣，最後以兩支【鏵楸兒】作結，第一支的合頭「鴻飛不到處，總被名利牽」，跟下場詩「雁飛不到處，人被名利牽」，幾乎全然相同。

在「結穴」中，各角色的心情雖然可以不盡相同，但在同唱的合頭中，他們必定有一致的信念，否則，此一事件便還不能算是塵埃落定，此時的合頭也可能是獨唱而非合唱。

《荊釵記》的第二十六齣「投江」，錢玉蓮（由旦扮）從江中被錢太守（由旦扮）救起後，錢太守收她為義女，我們看看這個戲劇事件的結穴：

（外）....你如今不肯回去，就在我船上，與我老夫人同臨任所。我想起來，一路上怎麼稱呼，他也姓錢，我也姓錢，你拜我為義父。....將酒來，遞了我的酒。（介）梅香、左右，都要稱小姐。
【黃鶯兒】（旦）公相望垂憐，感夫人意非淺，又蒙結拜為姻眷。恩德萬千，何日報全？
願公相早登八位三台顯。（合）淚漣漣，雙親遠別，重得遇樁萱。
【前腔】（外）不必淚漣漣，這相逢非偶然，同臨任所為姻眷。聊附寸箋，饒府報傳，
管教你夫婦重相見。（合）免懮煎，夫妻有日，重得遇樁萱。
【前腔】（貼）天賜這姻緣，喜他們也姓錢，同臨任所作宛轉，明日裡動船，開洋過淺，
願一陣好風，急去登福建。（合前）
【前腔】（旦）溺水自心酸，我婆婆苦萬千，堂前繼母心不善。兒夫去遠，家尊老年，
何日得見王金判？（合前）
（外）夫妻懮慮各西東，（老）會合今朝喜氣濃。
（旦）一葉浮萍飄大海，（合）人生何處不相逢。

從這個例子可以看出，在前兩支【黃鶯兒】裡面，旦、外兩人還在對話，仍有戲劇動作的進行，從錢玉蓮先後所唱兩樣合頭，可看出她的內心經過了由悲而喜的轉折，而在後兩支【黃鶯兒】中，對話成份大幅減低，合頭一律因襲前腔，結穴意味變濃，遂續接下場詩結束，這裡「白→曲→詩」的連接不但自然順暢，也將事件的發生與結束交代得層次分明，這其間「前腔合頭」的運用委實功不可沒。

在充滿悲歡離合的戲劇中，「重逢」無疑是一類重要的戲劇事件，在注重「團圓」的南戲中，「前腔合頭」的形式常常用來表現大大小小的團圓，此時諸角除了各自敘別來之後的心情，也會有一些共同的心聲，這時，合頭的「重覆性」及「合唱性」，恰巧適合重逢時心情激盪的人們一再合唱相同的心意。

《白兔記》第二十四齣「見兒」中劉知遠與其子重逢，算是一場「小團圓」，此齣末分別由竇公、劉夫人、劉知遠唱【奈子花】，合頭為「看此兒，端的是相公嫡子」。《殺狗記》第三十一齣「夫婦叩窯」中，兄弟終於重歸和好，四人分唱四支【四邊靜】，合頭為「把從前是非，再休提起，從此永團圓，骨肉再和美」，也是個小團圓。

《荊釵記》第四十二齣「親敘」中，王十朋與岳父母久別重逢，分別唱【玉交枝】自敘心情，如王十朋之母唱「親家，洗塵莫怪輕相待」，其岳父唱「賢婿，你腰金忘勢真大才」，逼錢玉蓮改嫁的錢母唱「自慚睚眥....莫把我做好人看待」，王十朋唱「微名五載忘親愛，豈知中路變禍災」，雖然各人都有些不同的感言，但在四支曲牌的合頭中，都一同感傷於錢玉蓮之逝：「細思想荊釵可哀，細思想荊釵可哀！」，因為這是個尚有缺憾的「準團圓」。

在充滿巧合的《拜月亭》戲中，真正的喜相逢只在劇終的大團圓，之前的曠野奇逢、父女重逢，相逢的兩方都不能算是心意相契，都沒有共唱「合頭」的曲牌運用，倒是「父女重逢」後的「夫妻分離」，受難的夫妻連唱三支【川撥棹】，曲末一再共唱的合頭「苦別離，愁斷腸！兩分離，愁斷腸！」，渲染出「反團圓」的悲痛之情。此外，此戲的關鍵巧合之一「幽閨拜月」（第三十二齣），王瑞蘭在對月祝禱時被蔣瑞蓮窺見，一問之下才知義姊所懸念的丈夫，正是胞兄蔣世隆，此齣末以兩支帶合頭的【四犯黃鶯兒】結束，合頭分別為「意似虺蛇，性似蝎螯，一言如何訴說？」（此句指拆散蔣、王夫妻兩人的王鎮）、「寶鏡分破，玉簪跌折，甚日重圓再接」，這裡的合頭可說是用在發現巧合後，姑嫂間的「假團圓」。

《琵琶記》第三十七齣「書館悲逢」中，蔡伯喈在夫人安排下雖然終於見到了趙五娘，但同時也明瞭雙親皆亡的事實，此時三人連唱四支【小桃紅】，合頭是悔恨的「這苦知多少，此恨怎消？天降災殃人怎逃？」，因為這是永難彌補的「半團圓」場面。

南戲劇終的「大團圓」，比起上述這些各形各色的團圓更為公式化（制式化），留待下段討論。

回過頭來看歌劇的重唱，前面提過的reflective ensemble，其雖然不一定接續主角們的下場與場次的更替，但仍有一定的結穴意味，以下先看《唐喬凡尼》此戲的一開始，打鬥事件的結穴處理：

Mozart“Don Giovanni”No.1 Introduzione

....（兩人決鬥，騎士長被唐喬凡尼刺傷）

騎士長：救我！我被兇手殺了，我在流血，呼吸困難快要死了。
唐喬凡尼：啊*.這可憐蟲已經倒地*.眼看著他在垂死掙扎，呼吸困難靈魂出竅。
列波雷羅：意外的過失！令人膽顫，心跳加速，我不知如何是好。
（湯慧茹1996:15）

在這短小的三重唱中，三個人唱的音樂，分別具有「垂死掙扎／冷眼旁觀／膽小怕事」的表情——一方面騎士長發出斷續的呻吟，一方面唐喬凡尼則是泰然自若，與其跟班的怯懦形成對比——在此戲的一開始，作曲家便利用決鬥事件的發生，有效地以「reflective ensemble」勾勒出主僕二人的個性，及營造悲喜交錯的戲劇氛圍。

像這類在重唱中以不同個性的樂想勾勒出各角的臉譜並造成對比，在十八世紀下半葉之後，有許多的傑作，如莫札特的正歌劇《伊多美尼歐》、威爾弟《弄臣》的四重唱，是常常被提出來作為典範的，雖然這些例子的藝術性相當高，但與本文的主題距離較遠，因為這類重唱是作曲家將相反的樂想編織成為一體，主角們各唱各的調，與南戲之「前腔」係疊用同一支曲牌，情形大不相同。

在重唱的形式中，各歌手「唱相同曲調來抒發相異心境」的情形並非沒有，最著名的例子是貝多芬的《費黛里奧》，在這個四重唱中，主角們在同樣的曲調上分別表達了「愛情／警戒／嫉妒／慈厚」等相異的心情，若是將四個人所唱的歌詞及曲調單獨抽出來看，其形式很像是「疊用前腔」，但是，整體觀之（聽之亦可），它其實是堆疊起來的「前腔」：對位曲式「卡農」（canon；輪唱）：

在此重唱的結尾，心情相近的父女二人有類似合頭的合唱。

貝多芬這個卡農式的重唱，很可能是師法莫札特的《女人皆如此》，在該喜歌劇的第二幕之終曲，有一段卡農式的四重唱，是「假結婚」之前飲酒的時候所唱，唱詞中強調「忘掉過去」，結穴的意味極為明顯，重唱結束時四人乾杯，也令人想到南戲中眾人以「前腔合頭」敷演飲酒的程式。

（二）南戲劇終的「團圓」公式

眾所周知，南戲的結局一定是個大團圓的場面，不但各主角齊聚一堂，且最後還會出現朝廷聖旨賞善罰惡一番，這不但彰顯了南戲的道德教化宗旨——如高明在《琵琶記》的「副末開場」中所說：「不關風化體，縱好也徒然」——一方面也顯示了在民間戲曲裡，中央皇權的收編痕跡。且看以下兩個例子。

《殺狗記》第三十六齣〈孝友褒封〉

....（末扮使臣 詔上）....聖旨已到，跪聽宣讀。....孫華遙授中牟縣尹，以彰其妻勸夫之美。楊氏月真全冠霞帔，封賢德夫人。孫榮被逐不怨，見義必為，克盡事兄之道，特授陳留縣尹。....
【羽調排歌】（生）愚蠢孫華，情偏意迷，全虧家有賢妻。（旦）今朝兄弟共怡怡，堪笑喬人枉用機。（合）兄膺爵，弟受職，一門孝義九重知。夫榮顯，妻又貴，方知為善得便宜。
【道和排歌】（小生）想他每結義時，要學關張的。言語總成虛，尋思太無知。那些恩德，那些仁義！（貼）嫡親兄弟受凌逼，娘行殺狗勸夫回，骨肉團圓不暫離。（合前）
【尾聲】（合）

《荊釵記》第四十八齣〈團圓〉

....（末上）....聖旨已到，跪聽宣讀。....今特升授王十朋福州府知府，食邑四千五百戶。妻錢氏，封貞淑一品夫人。母張氏，封越國夫人。亡父王德昭，追贈天水郡公。宜令欽此。謝恩！（生）萬歲！萬歲！萬萬歲！
【大環著】（外）那一日江道，那一日江道，得夢蹊蹺。靈神對吾曾說道，見佳人果然聲韻高。投水江心早，艄公救撈，問真情取覆言詞了。留為義女，帶同臨任所福州道。
（合）怎知今日夫妻母子，子母團圓，再得重相好。腰金衣紫還鄉，大家齊歡笑，百世永諧老。
【前腔】（旦）念奴家年少，念奴家年少，適侍英豪。在雙門長成身自嬌，守三從四德遵婦道，蘋蘩頗諳曉。母姑性驕，見孫郎富勢生圈套。家尊見高，就將奴與君成配了。（合前）
【前腔】（老旦）想當初 暴，想當初 暴，豈有今朝。蒼天果然不負了，幸孩兒喜得名譽高。門閭添榮耀，闔家旌表，感皇恩母子得寵招。加官賜爵受天祿，滿門福怎消？（合前）
【前腔】（生）嘆樁庭喪早，嘆樁庭喪早，母氏劬勞。想當年遠乖時未遭，對青燈簡編莫憚勞。萱親況年老，深蒙泰山，送荊釵豈嫌寒舍小。春闈應舉，助白金與我恩怎消？（合前）
【越恁好】（生）（合）
【前腔】（旦）（合前）
【尾】

從上例可以看到，在聖旨頒下後，大團圓的場面進入「結論」的部份，由各主角逐一在「前腔合頭」的程式中，為自己在此戲中的所作所為做一個總結，如重述個人遭遇，或做道德式的反省，而在合頭中，眾人則齊聲歌頌圓滿的結局以及忠孝節義。

在大團圓中前腔合頭的功能，與前述小團圓、準團圓、半團圓等的結穴作用，基本上是類似的，但在劇末，各角色可說已經脫離了扮演的身份，以一種近似說唱的敘事口吻來回顧這齣戲，各人輪流唱前腔與最後的【尾聲】合唱，與一開始的自報家門及副末開場前後呼應，好像是「把戲包裹在說唱之中」：

副末開場

自報家門

戲

各述感言

尾聲合唱

在此具有謝幕功能的群場裡，演員在與觀眾道別時甚至還會邀他們明天再來看戲：

《拜月亭》末齣「洛珠雙合」末曲

鐵球漾在江邊，江邊，終須到底團圓，團圓。戲文自古出梨園，今夜裡且吹散，明日裡再敷衍，明日裡再敷衍。

總之，南戲劇終的大團圓模式「懸宕→宣詔圓滿→各述感言→大合唱」，是前腔合頭在南戲的敘事美典中再程式化的又一典型，它把「戲劇視窗」關閉，台上一字排開的演員好似「說書者的分身」，在前腔中各述感言、於合頭中共詠團圓。在這裡，各述感言的合頭曲牌，以【排歌】最常見，其次是【大環著】（註十三）。在明傳奇的大團圓之中，有許多戲仍沿用前腔合頭這個程式美典，【大環著】、【山花子】等曲牌的使用仍然普遍，這類曲牌都是以嗩吶伴奏的。

（三）Vaudeville Final

1.Vaudevilles

Vaudevilles是源自法國的一種詩歌體裁，盛行於十七、十八世紀。其來源主要有兩種不同的說法，其一是十五世紀在Normandy鄉間的通俗諷諭詩，其二是十六世紀的宮廷抒情詩，其中後者具有strophic form，並常搭配各種舞蹈型態。

在十七世紀，vaudeville屬於air的一種，當時air泛指settings of strophic text（即「疊用前腔」的形式），特別是有伴奏的獨唱曲，而vaudeville被視為視最簡單的一種air（最缺乏技巧的人也可以唱它），或是被定義為以政治、宮廷為諷諭對象的時事詩歌。

作為舞曲、飲酒歌、諷諭詩的vaudevilles，逐漸成為一種全國性的娛樂，許多曲調被傳唱及抄錄，自然地，vaudevilles的曲調從原歌詞獨立而出，可以另填新詞。

各個vaudeville的「能指」稱為timbre，它可以是其原始歌詞的第一句歌詞，或者是在疊用前腔中末尾一再重覆的句子（refrain；類似於「合頭」），這些「合頭」常常是一些無義的音節聲詞。

2.Comedie en vaudevilles

以vaudevilles的曲調聯綴編成的喜劇，為在十七、十八世紀風靡巴黎的一種新的戲劇型態：comedie en vaudevilles。

在劇中用那些曲目，是由作曲家與劇作家一同決定的，作曲家有時也另創新曲（ariettes；小詠嘆調）。而在既有的曲調中，挑選合乎戲劇情況、角色心境的曲子時，他們會嘗試利用曲調本身的音樂風格，甚至直接引用該曲原有的歌詞，或以原曲詞作為暗喻，巧妙地在戲中賦與該曲幽默的雙關意義。

在倚聲填新詞的時候，劇作家常常不能成功地讓語言音節的抑揚與音樂的重音配合得很密切，但在這樣輕鬆的娛樂中，觀眾並不在意這樣詞樂不相諧的問題。作曲家Gilliers在其歌劇《La princesse de Carizme》 中，巧妙地將不同的vaudevilles之句子編在一起，以取得旋律與語言的協調，由於vaudevilles多為G調及D調（大小調都有），經由簡單的轉調便可「借宮集曲」。

Vaudevilles可以負載對話的進行，有的作曲家便利用數支vaudevilles的聯綴，來敷演整個場次。

3.Vaudeville Final

Vaudeville final是一種慣用於喜歌劇的「終曲」形式，在此曲中，各主角輪番以同一個曲調唱出他的結語，且各段之末都有固定不變的眾人合唱，強調著該戲所欲揭櫫的道德教訓（moral），舉例來說，莫札特的單幕喜劇《劇院經理》，故事敘述一個劇院經理在組織劇團時甄選歌手，發生兩個女歌手爭作首席女高音的風波，劇終vaudeville final的道德教訓是「每個藝術家都追求榮耀，但若欲壓過他人以突出自己，即使是最偉大的藝術家也顯得渺小」。Vaudeville final適合用在單幕喜劇的終曲，它有時也伴隨著簡單的舞蹈。

至此，vaudeville final與南戲「團圓」的類似性，可說呼之欲出了。第一，strophic form很容易讓人想到曲牌體的「疊用前腔」，第二，固定的眾人合唱則類似於南戲的「合前」（合頭同前）。

為了做更具體的印證，以下我將莫札特的歌唱劇（Singspiel）《後宮誘逃》之終曲，改寫為南戲的形式（並把vaudeville翻譯成【雜耍郎】 ），讀者可參照上一節所舉的南戲「團圓」例子，將可以發現中西歌劇間無比相似的程式性：「懸宕→宣詔圓滿→各述感言→大合唱」。

Mozart“Die Entfuhrung aus dem Serail”

（外白）....康絲丹彩，我決定還與你們自由，回到你們的國家去吧！告訴你父親，我決定以德報怨地釋放你們，這樁美事勝過於以眼還眼的報復。....
【雜耍郎】（正生）毋忘閣下恩德，永懷感謝，我將以寬宏與高貴之名稱呼您 （眾合）何人忘此恩德當受輕
【前腔】（旦）於愛情之歡愉中，亦毋忘閣下恩德，我心中滿溢著愛與感激（合同前）
【前腔】（小生）我將不會忘記曾經幾乎被扼死，再碰到這等危險，我將如火燒頭般逃跑 （合同前）
【前腔】（貼）太守閣下，十分感謝您的招待。歐斯敏，我將永遠地遠離你，像你這種只會吵架的人，應該受到蔑視。
【前腔換尾】（淨）....（合唱）....（合同前）
【尾】（合唱隊合唱）

其它較典型的vaudeville final例子，著名的作品還有Gluck的正歌劇《Orfeo ed Euridice》、Rossini的喜歌劇《Il barbiere di Siviglia》，至於Mozart的《Don Giovanni》、Verdi的《Falstaff》（1893）、Ravel的《L*heure espagnole》（1911）、Stravinsky的《The Rake*s Progress》（1951）等歌劇劇終的終曲，基本上還延續著vaudeville final的喜劇精神，但形式與曲風都已經有相當的變化了。