試析歌仔調【慢七字】的四種胡琴伴奏

蔡振家

摘要

臺灣歌仔戲的主要曲調【七字調】，其唱腔與伴奏皆變化多端。如在【慢七字】曲調中，各種樂器以各自的語法（idioms）來伴奏，本文針對四種胡琴：大廣弦、鐵弦仔、殼仔弦、南胡，引用Schenkerian多層次分析的方法來比較其伴奏旋律，以prolongation與級進下行的觀念來探討伴奏的支聲複調現象，從而發現【慢七字】的「唱腔╱過門」中tonic-dominant polarization的深層結構。

摘要

一、前言

二、【七字調】的胡琴伴奏

三、托腔與prolongation

四、過門與級進下行

五、Middleground與Background

六、結論

七、參考資料

一、前言

　　本文的研究主題【七字調】，是臺灣歌仔戲的主要曲調，其唱腔素以變化多端著稱，它那不凡的戲劇表現力，與曲中的文武場伴奏有很密切的關係。一個戲曲唱腔板式的構成，除了唱之外，文場的伴奏也是極其重要的一個要素，然而在近年數量頗豐的臺灣歌仔戲著述中，關於文場的研究僅只於樂器介紹，未就演奏做實際的探討。從伴奏音樂的角度來分析【七字調】，可以觀察到單從唱腔分析中無法窺見的一些面向，對於瞭解此曲的深層結構應該是很有幫助的。

　　筆者曾經先後學習歌仔戲的司鼓與胡琴伴奏，在數年的看戲經驗中，深深體會到歌仔戲文場藝術的博大精深，民間藝人從口傳心授的音樂傳承與長年演出的舞臺實踐，澱積而出的濃郁「歌仔味」，似乎蘊含著許多奧妙的變化。例如【七字調慢板】（簡稱【慢七字】）此曲由民間一流樂師伴奏時，大廣弦、鐵弦仔、鴨母笛、月琴等樂器以不同的旋律、語法各自歌唱，富有民間音樂靈動而飽滿的生命力，遠非看譜演奏的國樂團所能企及。

　　由於筆者在歌仔戲文場中專攻的樂器是胡琴，因此特別留意歌仔調中各種胡琴的伴奏。從民國八十五年底開始針對「民權歌劇團」所做的田野調查，更使我對於歌仔戲的胡琴藝術有了進一步的體會，本文所引的音樂實例，便以民權歌劇團的野臺戲演出錄音為主。

　　歌仔戲的文場伴奏樂器以胡琴為主奏，但其與京劇中以京胡為主奏的情形略有不同，京劇中的文場領奏，使用的胡琴只有京胡一種，反之，歌仔戲的胡琴種類多達四種，依據戲劇情境與曲調音樂的不同，主奏者（所謂的「頭手弦」）可能拿起殼仔弦、大廣弦、鐵弦仔或南胡等來演奏，由於定弦、演奏的指法、樂器的音域各自不同，伴奏的旋律也各具風貌。從【慢七字】的伴奏音樂中，可以探討不同的樂器在處理同一段音樂時，各有怎樣的旋律變化，而岐異的音樂處理背後，又有著什麼共通的深層結構。

　　本文並不打算對【慢七字】全曲作完整的分析，而是著眼於觀念的提出，尤其欲從實例中驗證運用Schenkerian分析方法的一些可能性。J. Stock在The Application of Schenkerian Analysis to Ethnomusicology: Problems and Possibilities.（1993）文中，以Schenkerian分析方法來研究越劇與京劇等中國戲曲的唱腔，對本文的寫作多有啟發。

二、【七字調】的胡琴伴奏

（一）【七字調】的速度變化、唱腔與過門

　　【七字調】因速度之別而有【七字調快板】、【七字調中板】、【七字調慢板】之別，其間的界線並非本文探討的重點，在此僅欲指出，從快板到中板，及從中板到慢板之間，與其說速度上有絕對、清楚的分野，不如說它們是基於戲劇表情的不同。

　　我認為【七字調】並非典型的板式變化體，而屬於較單純的「速度變化體」。與典型的板式變化體（如西皮二黃）比較，【慢七字】過門的小節數與【緊七字】一樣，前者只是後者的增值，沒有像【西皮慢三眼】發展出長篇的花過門，也沒有成熟的【流水板】、【搖板】、【散板】，甚至板腔體中的上下句結構、行當的唱腔區分等特徵，【七字調】也都不夠充分，因此，我稱它是速度變化體。（註一）

　　以下簡單介紹【七字調】唱腔與過門的形式。基本上，一首【七字調】有四句七字的唱詞，其過門的插入點如下：

　　　　□□□□（過門）□□□，□□□□□□□（過門），

　　　　□□□□□□□（過門），□□□□□□□，（疊唱尾句）（尾奏）。

　　這三個過門的旋律是一樣的，其中第三句末的過門有時省略。

　　前奏有多種形式，省略前奏亦屬常見。疊唱尾句是收束唱段的形式，若要接唱下一首【七字調】，則不得疊唱尾句。

（二）四種胡琴的定弦與音域

　　【慢七字】常用的伴奏胡琴，傳統上有四種，即殼仔弦、大廣弦、南胡、鐵弦仔（喇叭弦）等，其內弦與外弦間的音程皆為完全五度。由於各樂器的大小、性能不同，其定弦與音域也有高有低；由於四種胡琴內外弦定音的不同，演奏者在用不同的胡琴伴奏【慢七字】時，左手便必須使用不同的指法按弦，如殼仔弦伴奏【七字調】時用「士工管」、大廣弦用「乂士管」、鐵弦仔用「工乙管」等，就是分別將內外弦當作首調唱名的「La／Mi」、「Re／La」或「Mi／Si」，民間樂人稱此為不同的「線路」。

　　民間樂人以南胡伴奏【慢七字】的指法，跟一般的國樂人士不同，他們會把南胡定弦調為比殼仔弦低一個全音，以「合乂管」（Sol／Re）演奏。

　　以下將歌仔調【慢七字】胡琴伴奏的四種樂器及其定弦、音域整理為圖表：

　　上表顯示了【慢七字】四種伴奏胡琴，其定弦之間有著五度相生的關係。

　　【七字調】使用的音階基本上是降E大調音階，羽調式，故聽起來接近於C小調。在調高的問題上，還有以下兩點必須特別補充說明的。

　　第一，野台歌仔戲的定弦通常比內臺或電視歌仔戲中低一個全音，因此，一般的【七字調】樂譜是以D小調記譜，而在本文中皆以C小調記譜。

　　第二，在伴奏【無頭七字調】（無前奏的【七字調】）時，殼仔弦的指法也可能變成「合乂管」，這種變換指法的原因，是由於演員開口唱出的調門較一般情況高一個全音（D小調），樂師必須配合改變指法。這樣的情形，通常是發生在文場演奏背景音樂時，殼仔弦拉「合乂管」的串仔，其間演員從對白轉至【無頭七字調】，便依循背景音樂的調高來唱，故比平常的【七字調】高一個全音。

（三）「支聲複調」（heterophony）與idiomatic style

　　「支聲複調」（heterophony）一詞用來描述多聲部音樂的「織度」（texture），是指各聲部的旋律皆循一個基本旋律為骨幹，予以稍加裝飾、變化而成，故各旋律線並行時略有「支聲」，不若單音音樂般整齊，但各聲部的獨立性又遠弱於真正的複音音樂。

　　在沒有對位、和聲組織的中國傳統音樂中，支聲複調常是合奏的基本原則，這又牽涉到樂曲的可塑性、演奏的即興性與樂器的語法（idioms）。

（一）Prolongation—synthesizer伴奏

　　本節所探討的是唱腔進行時的伴奏方式，即所謂的「托腔」。戲曲唱腔的伴奏有所謂「裹、跟、隨、閃、領」等口訣，這些都是要配合唱腔的旋律線，但民間藝人在伴奏【七字調】時，採取的是另一種策略，參見以下這個synthesizer伴奏【緊七字】的例子：

　

　

【七字調】速度變化及戲劇運用

　　譜中第7-11小節為第一過門，第12-17小節為唱腔的第一句後四字及第二句，接著又是過門，顯而易見，synthesizer伴奏【七字調】的過門與托腔，兩者截然不同、涇渭分明，synthesizer為【七字調】托腔，是「以不變應萬變」：無論唱腔如何因字音而高低起伏，都一成不變地以主和弦來伴奏。

　　【七字調】唱腔旋律變化之大，幾乎沒有骨幹音可循，在這種情況下，synthesizer伴奏者可以完全不理會唱腔，單純地以主和弦達到托腔的目的，如此音樂依然可以保持和諧、自然，這或許意謂著【七字調】變化不定的唱腔，可以視為音樂結構的表層現象，其背後是以主音為基調的，我把它比擬為一種prolongation，若我們接受Schenker對prologation的"形而上"解釋，也許可以把唱腔視為是以主音為基音之泛音列的展開。

　　Schenkerian分析中的prolongation觀念，是針對樂曲和聲進行的一種巨觀解釋，主和弦的prolongation在實際的音樂中是隱性的；反之，這裡指出的【七字調】唱腔中的prolongation，則是顯性地呈現在synthesizer的伴奏音樂中。Schenkerian分析是從凝鑄的總譜中揭櫫背後的深層結構，反之，【七字調】的唱腔變化難測，卻是synthesizer伴奏以主和弦來托腔的原因，其能夠和諧地與唱腔並行不悖，正是該處以主音的prolongation為其深層結構的證據。

　　這裡牽涉到「主和弦抑或主音」的問題，必須在此即刻加以澄清。在傳統樂器伴奏【七字調】時，我只能說它是主音的prologation，而synthesizer的伴奏使用主和弦，是該樂器的語法（如Jazz的打擊樂器一般，"敲"和弦），不能因此判定【七字調】本身有主和弦的和聲構造。

　　以上的觀察是從【緊七字】的synthesizer伴奏例子中獲得的，但樂曲的基本結構並不會因速度變化、伴奏樂器而有所不同，故以下將進一步以「主音的prolongation」這個觀點，來探討【慢七字】的胡琴托腔。

（一）Conjunct-descent-embellishment—薩克斯風伴奏

（二）胡琴過門中的骨幹音

　　伴奏【慢七字】的四種胡琴，其過門的旋律各自不同，我們可以藉由比較得到共有的骨幹音。原則上，骨幹音通常發生於強拍，故每小節的頭拍是首先要考慮的點。　

五、Middleground與Background

　　終止式（cadence）是調性音樂的重要觀念，在【慢七字】這種大小調音樂中，是否也有類似於終止式的樂段之頓挫呢？在上一節關於過門的討論中，屬音級進下行到主音的進行，很容易讓人連想到Schenkerian分析中的Ursatz，只是【慢七字】是單音音樂，不能與和聲觀念底下的終止式產生實質的關連。

　　「孔 匡 台七 台」鑼鼓的最強音在「匡」，次強音在「七」，這一個小節反常的重音位置，致使連接至下一個小節時，節奏上有「懸宕→解決」的感覺。

（二）支聲複調與多層次（multi-layers）分析

　　Schenkerian分析是德奧音樂傳統底下的產物，在本文中，因為分析的對象並非大小調音樂，亦無和聲、複音結構，所以不宜稱為“【慢七字】的Schenkerian分析”，然而，或許可以稱為multi-layers分析。

　　如下例為南胡演奏【慢七字】過門的多層次分析：　

　　「支聲複調」（heterophony）的多層次分析，有一點與Schenkerian分析不同，它不是揭櫫單一樂曲的音樂結構，而是從同一支樂曲的各種演奏實例所成的集合中，釐清產生支聲複調的種種變數。每往下一層，不僅旋律血肉逐漸豐富，且逐層可能伴隨的分裂，也表示出旋律歧異性的增加。以下詳述每一層的定義與所導致的分裂。

　　Background只允許最基本的「屬音→主音」終止式。

　　Middleground I為（各種演奏共有的）骨幹音，不計轉位。

　　Middleground II為實際音高的骨幹音。從這一層開始支聲複調的“分裂”，因為各個胡琴主音、屬音的高低關係不同。

　　在Middleground III中，為骨幹音間的級進下行連接，由於考慮個別樂器的最低音，高八度轉位的點不同，因此南胡與殼仔弦於此層再度分裂。

　　分析的兩個步驟為「化簡」（reducing）與「關連」（relating）。以上多層次分析主要在做「化簡」的工作，本節將注意力集中在【七字調】全曲的background，從而彰顯其「唱腔╱伴奏」的tonic-dominant polarization關係。以下對【慢七字】的前奏到第二句唱腔略做描述。

　　三個半小節的前奏以屬音為骨幹，以「屬音→主音」合理地帶入唱腔的開始。第一過門以屬音開始，解決至主音，接著是第一句的後三字，唱腔常結束在屬音，第一、二句之間的小過門亦承接屬音，以「屬音→主音」接至第二句主音的prolongation。

六、結論

　　本文對【慢七字】伴奏的探討，在一定的程度上挑戰了支聲複調中骨幹音的概念。

　　【七字調】的唱腔依字音而有極大的變化，尤其在每句的前半段，可說全無骨幹音的規則可循，此時伴奏的托腔為主音的prolongation，但並不能說骨幹音為小節頭拍上的主音，也就是說，“硬梆梆”的骨幹音應由更“縹緲”的prolongation觀念來取代。

　　前面提過「起調分道揚鑣，落音異途同歸」這句戲諺，其實是道出了中國戲曲唱腔「可塑性、規範性」的奧妙。在崑曲南曲曲牌中（如【懶畫眉】），主腔都出現在句尾，句首常只有音域的寬鬆規範，也符合這句戲諺，但崑曲與【七字調】不同的是，它不像後者有個顯現prolongation的文場伴奏，也許，崑曲南曲句首依字音起伏的旋律變化，根本沒有prolongation的深層結構。

　　歌仔戲文場的新一代演奏者，常常放棄了以prolongation的realization來托腔的方式，定劇本、勤排練的結果，使他們可以掌握唱腔的旋律，從而以裹腔的方式來伴奏唱腔，這便有點像上述崑曲南曲的情形：伴奏隨唱腔而凝固。樂師如此偏愛包裹、跟隨唱腔的和諧音響，使主音prolongation的本質隱而不顯，對於伴奏聲部的獨立性也有深刻的影響。

　　在【慢七字】的過門方面，僅僅用主音、屬音這些骨幹音來解釋支聲複調，似乎有所不足——僅以四個骨幹音"裝飾"出20拍的音樂未免太過牽強——本文指出「級進下行」與「終止式」才是過門的深層結構，當然，各種樂器對級進下行的realization是頗為不同的，其中樂師的個人風格也是一大變因（比如說本文中洪堯進演奏鐵弦仔時並無級進下行的處理，迥異於林竹岸演奏大廣弦、南胡、殼仔弦的處理），這些在本文中都無法詳論。

　　從【慢七字】background的分析中，我指出了「唱腔╱過門」中tonic-dominant polarization的深層結構，從【七字調】的發展歷程來看，tonic-dominant polarity一直到【慢七字】的出現才確定下來，也就是說，文武場在過門所共築出的強烈終止式，是【慢七字】有別於【緊七字】的一個音樂特徵。

　　本文對【慢七字】的分析止於唱腔的第二句，如第二過門、第三過門等，都未列入分析的範圍，雖然說【慢七字】的過門畢竟只有一種，但第二過門、第三過門的起調，分別承接下主音（主音下方大二度；徵音）、主音，與起於屬音的第一過門，還是有值得細細追究的差異，尤其唱腔第二、四句的結束，文場落音為徵音，在羽調式的【七字調】中究竟意味著調式色彩的變化或僅是屬音的延伸、裝飾，這些問題仍有待做進一步的分析。

中國大百科全書．戲曲曲藝卷編輯委員會

Rosen, Charles