我把自己從理論物理轉唸音樂學的學術歷程稱為「轉臺」，或者說，這有點像將電腦「重新開機」，切換至另一個不同的「作業系統」。

自然科學與人文科學是如此的不同，就猶如OS2與Windows95是截然不同的兩個作業系統。而人文科學中的各門學科，則好比不同的「軟體」，音樂學只是一個我最常使用的軟體。在這裡，我有一個「最愛的檔案夾」（Favorites）：戲曲。

從大學四年級看了崑劇《牡丹亭》之後，我便迷上了中國戲曲，當時的我，發出了「不入園林，那知春色如許」之讚嘆——多年來只聽西洋古典音樂的我，豁然發現了中國戲曲此一浩瀚的藝術天地——崑劇、京劇、歌仔戲、臺灣亂彈戲、梨園戲、客家採茶戲、越劇、樣板戲......我貪心地打開一個又一個的「視窗」，我的生活「桌面」便為這些琳琅滿目的劇種視窗所佔滿。

臺灣亂彈戲是我最關切的劇種，它所吸引我的，不是舞臺上光彩動人的表演藝術，而是其如謎一般的身世歷史，與正消逝於地平線際的浪漫殘霞。

關於臺灣亂彈戲（或所謂北管）的學術研究，我認為一直是很薄弱的。我想，若是中國大陸編的《中國戲曲志》裡面要添加一本《臺灣卷》，恐怕在資料蒐集上最困難的，就是四平戲與亂彈戲這兩個劇種了。至今，我們所擁有的亂彈演員之記錄是如此貧乏，對於亂彈戲之劇目與表演藝術的整理，仍是一片空白，尤其，在亂彈戲的聲腔內容上，臺灣音樂學界與戲曲學界更一直未有宏觀而正確的認識，這些學術上遺留下的問題，是我研究臺灣亂彈戲的主要動機。

從我於大學五年級創立「臺大北管社」，到研究所二年級創立「西田社戲曲工作室」，個人一直希望能以民間的力量，為瀕臨滅絕的臺灣亂彈戲，做一些搶救式的傳習、記錄工作。走訪於亂彈藝人之間，也常常詢問一些值得傳習記錄的戲碼，卻每每有力不從心之嘆。令我印象最深刻的經驗之一，是於1996年春假，在彰化員林訪問林阿春女士（民國五年生）時，她提到《丑別窯》這齣小戲很值得傳下去，但尚缺一個二花的角色，當時提到鍾阿知（民國前六年生）可能會演，沒想到，隔天下午林阿春告訴我，潘玉嬌來電話，說老師伯（指鍾阿知）過世了——我不能否認，眼見註定崩壞的古蹟就在面前倒塌，那種滋味並不好受。

雖然我一直很想以戲劇的角度來研究臺灣亂彈戲，但處身於舞臺演出極少的「亂彈戲衰亡期」，我只能退而求其次，以亂彈戲的武場音樂作為我論文的題目，畢竟，武場鑼鼓是與舞臺演出有最直接關連的戲曲音樂。亂彈西路鑼鼓這個題目，也正是我考入傳研所的研究計劃題目，在論文題目上的堅持到底，省卻了我許多摸索與徬徨的時間，然而，「戲曲武場」論文的書寫，實有根本上的困難，例如，鑼鼓的可變性與節拍的靈活性難以記譜，司鼓的手勢、戲劇運用的舞臺情況不易以文字描述，這些都是以書面呈現戲曲武場藝術的困難，縱然類似的問題也存在於研究唱腔、文場音樂的論文之中，但鑼鼓對於戲曲觀眾而言，原本就是相當深奧難懂的一環，同樣的，顧及本論文的閱讀者，我刻意避免把本文寫成艱澀的「臺灣亂彈西路鑼鼓教材」，而花費較多的篇幅在於方法論的探索上面（尤其是對於音樂學學術本土化的反省）。不可諱言的，我這樣的選擇也造成了「文不對題」的窘況。

本論文之完成，蒙師長、學友們之教導與協助，感謝在研究所就讀其間，呂錘寬、江韶瑩、林保堯、邱坤良、溫振華、林美容、王櫻芬、顏綠芬、陳芳英、徐頌仁、劉岠渭、游昌發、溫秋菊等老師的指點與關心，指導老師鄭榮興於論文寫作與演奏技藝上的長期教導。此外，江武昌、范揚坤等民間戲曲音樂田野調查的前輩，在我進入田野與解讀當代文化現象時，予我許多重要的啟發，學長吳正德、劉秀庭、左曉芬等臺大戲曲社團的前輩，在社團與研究所時的互動互勉，都對我助益頗多。在資料的蒐集方面，我先後得邱火榮、潘玉嬌、林水金、劉玉鶯、林阿春、葉美景、蘇登旺、劉榮錦、林錦盛、王金鳳、杜生妹、林水泉、朱清松、李子練、陳助麟、陳峰煙、葉國勝、李錦順等藝人的熱心協助，尤其是邱火榮老師在技藝上的長期教誨與對於薪傳的鼓勵、葉美景老師提供手抄本及說戲示範的熱忱與執著、林阿春老師的藝術家風範與摯情的關愛，都使我感銘於心。庇鄰本研究所的「傳統藝術中心」，藏有許多臺灣戲曲的有聲資料，對本論文的寫作有莫大的助益，在此一併致謝。由呂錘寬所長安排的論文口試委員張清治、錢南章老師，在口試時分別以中國美學與作曲家的觀點，提出許多另類指正，尤其令我茅塞頓悟、眼界大開。

最後，要感謝在「臺大北管社」創社之初，被我“哄騙”來學亂彈戲的伙伴們。我深深瞭解，沒有群體的學習與舞臺實踐，就不會有這篇論文的產生，尤其是楊杏枝、楊汗如、黃慧琥、林穎、謝欣倚、張玉珍等社員，繼續參與了「西田社戲曲工作室」的《亂彈戲傳習計劃》，他們在亂彈戲的保存與記錄上，必定具有一定的貢獻。另外，「西田社布袋戲基金會」與「板橋潮和社」一直是我們傳習亂彈戲的有力後盾，這些民間的力量雖然微弱，卻極真實、可貴。擔任西田社布袋戲基金會總幹事的母親，在我的生活、學術、社團活動之間所付出的精神關照及物質支援，使我有著得天獨厚的研究環境，在此謹向母親致以十二萬分的感謝。

本文寫作期間，正逢臺大北管社年度公演前的密集排練，我於埋首論文之暇，猶在此「子弟戲」的舞臺上拉琴自娛。看著學弟妹們生澀的唱做，在劉玉鶯老師的指導下漸入佳境，心中頗敬佩這些「新子弟」傳承薪火的勇氣。臺大北管社默默地走過第四個年頭，在表演藝術日新月異的環境下，仍然招募到不少社員——我想，在這個世紀末的年代裡學子弟戲，不能不說必須具備一種「憨子弟」的氣質吧——而這不正是我身處學術界時，越來越缺乏的氣質嗎？

《臺灣亂彈戲西路鑼鼓的戲劇運用》

第一章　緒論 　　　　一、研究動機 　　　　二、研究範疇及目的 　　　　三、文獻回顧 　　　　四、研究步驟——社團中的學習歷程 第二章　臺灣亂彈戲及其鑼鼓概述 　　第一節　北管與亂彈的名詞定義問題 　　　　一、北管與亂彈的定義——歷史的回顧 　　　　二、亂彈七釋 　　　　三、北管樂與亂彈戲的範圍與其關連 　　第二節　臺灣亂彈戲的戲劇分類 　　　　一、福路與西路的二分 　　　　二、戲劇型態分類 　　　　三、聲腔系統分類 　　第三節　北管鑼鼓的分類 　　　　一、「戲曲武場／非戲曲武場」的二分 　　　　二、臺灣亂彈戲鑼鼓點的分類 　　第四節　北管鑼鼓的樂器、鑼鼓經及人員編制 　　　　一、樂器及鑼鼓經 　　　　二、演出團體、場合及其人員編制 第三章　戲曲音樂學理論與戲曲武場的研究方法 　　第一節　戲曲音樂學 　　　　一、音樂學的學術本土化 　　　　二、北管戲？抑或北管樂？ 　　　　三、比較戲曲學 　　　　四、方法論的探索 　　第二節　戲曲的綜合性、虛擬性、程式性 　　　　一、戲曲的藝術形式特徵 　　　　二、綜合性 　　　　三、虛擬性 　　　　四、程式性 　　第三節　戲曲武場的符號、節奏、程式 　　　　一、戲曲演出符號學 　　　　二、戲曲節奏 　　　　三、戲曲程式與曲牌 第四章　臺灣亂彈戲西路鑼鼓的基本運用 　　第一節　臺灣亂彈戲西路鑼鼓的能指問題 　　　　一、鑼鼓經的能指與所指 　　　　二、對西路鑼鼓之文字能指符號的進一步處理 　　第二節　配合念白的鑼鼓 　　　　一、「標點式」鑼鼓與「類語言」 　　　　二、配合唸定場詩的鑼鼓 　　　　三、配合強烈呼喊的鑼鼓 　　　　四、配合數板的鑼鼓 　　　　五、平行插入於念白中的鑼鼓 　　第三節　配合身段的鑼鼓 　　　　一、配合亮相的鑼鼓 　　　　二、配合演員於一般行動間的鑼鼓 　　　　三、配合特定做表的鑼鼓 　　　　四、配合成套舞蹈的鑼鼓 　　第四節　配合唱腔的鑼鼓 　　　　一、開唱鑼鼓 　　　　二、唱腔進行中插入的鑼鼓 　　　　三、板式的轉接與唱腔的收束鑼鼓 第五章　臺灣亂彈西路鑼鼓與京劇鑼鼓的比較 　　第一節　配合念白的鑼鼓之比較 　　　　一、配合唸定場詩的鑼鼓 　　　　二、叫頭與哭頭 　　　　三、配合數板的鑼鼓 　　第二節　配合身段的鑼鼓之比較 　　　　一、配合亮相的鑼鼓 　　　　二、配合演員於一般行動間的鑼鼓 　　　　三、配合做表的鑼鼓 　　第三節　配合唱腔的鑼鼓之比較 　　　　一、皮黃唱腔板式的比較 　　　　二、「原板」類板式的鑼鼓 　　　　三、「無眼板」板式的鑼鼓 　　　　四、「自由板」板式與鑼鼓 　　第四節　西皮戲《武家坡》的板式、鑼鼓及其與京劇的比較 第六章　結論 　　　　一、臺灣亂彈西路戲的武場藝術 　　　　二、從程式化到儀式化 參考資料 　　　　一、中文部份書目 　　　　二、西文部份書目 　　　　三、劇本及曲譜資料 　　　　四、有聲資料 　　　　五、網路資料 附錄 　　　　一、臺灣亂彈戲西路鑼鼓總譜 　　　　二、臺灣亂彈西路戲劇目初探 　　　　三、臺灣亂彈戲武場樂器圖片

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〔戲曲音樂學〕